Альбрехт Дюрер Жизнь и Творчество

От авторов Роль Дюрера в истории мирового искусства настолько велика, что искусствоведы с полным правом называют конец XV и первую половину XVI веков «эпохой Дюрера». Искусству Северных Альп и Германии, все еще носившему средневековый характер, Дюрер сумел привить новаторские формы итальянского Возрождения, что позволяет говорить о дюреровском Ренессансе. Кроме того, Дюрер считается самым совершенным мастером гравюры на дереве и на меди. Он достиг единства пространства и телесного объема персонажей, почти фотографической точности. Великий философ Эразм Роттердамский так говорил о мастерстве художника «Я восхваляю великое мастерство Альбрехта Дюрера - гравера, позволявшее ему без помощи красок, одними лижь черными штрихами, передать все доступное человеческому зрению и чувству. Дюрер все может выразить в одном цвете, то есть черными штрихами. Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своей гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только не изображает он, даже то, что невозможно изобразить, - огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. И все это передает он черными точнейшими штрихами...»

Творчество мастера Автопортрет Дюрера (1498) На полотне стоит подпись художника: «Я написал это с себя / Мне было двадцать шесть лет / Альбрехт Дюрер (нем. Das malt ich nach meiner gestalt / Ich war sex und zwenzig Jor alt / Albrecht Dürer)». Поскольку художнику 21 мая исполнялось 27 лет, то можно с уверенностью сказать, что Дюрер закончил работу над своим портретом в начале 1498 года. Поза художника на полотне очень спокойна и уверена. Он изобразил себя стоящим, слегка повернувшись в сторону, опираясь рукой на выступ. Фигура Дюрера занимает все полотно, почти касаясь головным убором верхней части картины. Его лицо и шея освещены светом, падающим в комнату, и длинные волнистые волосы изображены очень тщательно. По сравнению с более ранним автопортретом, у него здесь настоящая борода, которая была необычным атрибутом для молодых мужчин того времени. Одежда живописца очень изысканна. Его элегантный жакет окаймлен чёрным, под ним у него белая рубаха, вышитая на вороте. У него на голове полосатый головной убор, в тон жакета. Поверх плеча наброшена светло- коричневая накидка, которая удерживается шнуром обвитым вокруг его шеи. На руках у него кожаные перчатки тонкой выработки. В комнате изображены арка, частично обрамляющая голову художника, а справа раскрытое окно с изысканным ландшафтом. Зелёные поля убегают вдаль к окружённому деревьями озеру, а позади видны покрытые снегами горы, вероятно напоминавшие Дюреру путешествие через Альпы тремя годами ранее. На автопортрете он изображен аристократом, высокомерным и щёгольским молодым человеком.

Дюрер Старший, 1490 Дюрер-старший был родом из Венгрии. Свою венгерскую фамилию Айтоши (венг. Ajtósi, от названия села Айтош, от слова ajtó «дверь»), он буквально перевёл на немецкий как Thürer; впоследствии она стала записываться как Dürer. У него было восемнадцать детей, из которых Дюрер был третьим ребенком. Отец живописца мастером золотых и серебряных дел, и именно при изучении ювелирного дела Дюрер решил стать художником.

Автопортрет Совершенно иным, нежели на «Автопортрете с остролистом», выполненном мастером 7 годами раньше, предстает перед нами Дюрер в автопортрете, написанном уже сложившимся художником. В его лице читаются не сомнения и поиск юного неопытного подмастерья, а уверенность в себе и сосредоточенность зрелого мужчины. Дюрер приближает изображение к краю картины, «глухой» темный фон лижает ее глубины и напоминает двумерные плоскостные произведения религиозной живописи. «Иконное» предстояние портретируемого, несколько идеализированные черты лица и симметрия картины вызывают в памяти зрителя образ Христа. Может быть, это намек: Дюрер – мессия новой живописи?

Праздник четок,1506 Довольно редкий сюжет алтаря был связан с популярным в Германии культом четок. Мария с Младенцем одаривают венками из роз, отождествляемых с четками, духовенство и мирян. В эпоху нависшей угрозы вторжения императорского войска в Италию нитка четок, в которой одна бусина плотно прилегает к другой, воспринималась как символ всемирного братства христиан, объединенных общей верой. Эта картина, написанная Дюрером во время его второго пребывания в Италии, принесла художнику заслуженную славу среди итальянских коллег.

Венецианка Кроме алтарных картин, в Венеции Дюрер написал несколько портретов, в которых также чувствуется влияние венецианской живописи. С помощью тончайших нюансов светотени художник создает впечатление воздушной атмосферы, а преобладание теплых тонов в колорите и обобщающая манера письма выдают хорошее знакомство мастера с творчеством Джорджоне год становится очень важным для Дюрера: вернувшись в Светлейшую республику, где в тот период идет наслаждение пылким творчеством венецианских художников, он и сам переживает глубокую эволюцию своего творчества. Портрет молодой венецианки не закончен, как это видно по пряди волос нал правым плечом, которая осталась в начальном варианте; однако картина показывает то, чему художник научился в Венеции: это большая мягкость черт по сравнения со строгостью фигур, которые он писал на родине. Молодая женщина изображена на темном фоне, а светлые и мягкие тона формируют ее нежное лицо, обрамленное чувственными золотистыми локонами.

Ecce Homo или Се Человек! годы. Галерея Кунстхалле, Карлсруэ. Северное Возрождение. Муж скорбей» (лат. Vir dolorum, ивр. אִישׁ מַכְאֹבוֹת, иж мах'овот ) эпитет Иисуса Христа, идущий из ветхозаветного предсказания о грядущем Мессии в 53-й главе «Книги Исайи». Нет в нем ни вида, ни величия… который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его. Но Он взял на Себя наши немощи и понес наши болезни; а мы думали, что Он был поражаем, наказуем и уничижен Богом. Но Он изъязвлен был за грехи наши и мучим за беззакония наши; наказание мира нашего было на Нем, и ранами Его мы исцелились. (Ис.53:1-3) Символический смысл данного образа добровольное принятие Сыном Божьим человеческого облика со всеми его немощами и роли жертвенного «козла отпущения» Картина Альбрехта Дюрера традиционно называется «Ecce homo», хотя имеет типичную иконографию «Мужа скорбей» обратите внимание на след от удара копья.

Адам и Ева Однако созданный им образ человека глубоко отличен от итальянского идеала, идеала Леонардо да Винчи и Рафаэля. Дюрер был немецким художником, и творчество его глубоко национально. Он любил людей своей родины, и созданный им обобщенный идеал воспроизводил облик того человека, которого он видел около себя, сурового, мятежного, исполненного внутренней силы и сомнений, волевой энергии и мрачного раздумья, чуждого спокойствию и ясной гармонии. Оттого, Дюрер, несмотря на величайшие старания и упорную работу, никогда не достиг в своих образах гармонического идеала красоты героев да Винчи. Как и другие мыслители его родины, он нередко облекал свои мысли в аллегорическую форму; часто порождения его творческой фантазии бывали угловатыми, напряженными, противоречивыми и идеи его находили для себя воплощение в усложненном художественном языке. После поездки в Венецию художник Альбрехт Дюрер создал картины, близкие по своим изобразительным приемам к классическим итальянским образцам. Особенно характерны в этом смысле мадридские «Адам и Ева». Из этих образов исчезла всякая угловатость и нервность обычных дюреровских фигур. Нет в них и ничего индивидуального, неповторимого. Это идеальные изображения прекрасных человеческих созданий, построенные по принципам классического канона, говорящие о высшей человеческой красоте, основанной на гармонии телесного и духовного начала. Жесты их отличаются сдержанностью и изяществом, выражение лиц мечтательностью. Все лижнее удалено из этих картин, в них нет даже намека на былую дробность и перегруженность деталями. Те же качества отличают и берлинский «Портрет венецианки». Изменяются и живописные приемы художника; сглаживаются переходы между границами красочных оттенков, тени мягко скользят по округлым формам, линейные контуры стушевываются, отступая на второй план.

Умерщвление десяти тысяч христиан, Искания Дюрера выливаются в форму экспериментальных занятий. В период между 1500 и 1504 годами он выполнил ряд рисунков обнаженной человеческой фигуры, прообразом для которых служили античные памятники. Цель этих рисунков нахождение идеальных пропорций мужского и женского тела. Художественным воплощением результатов изысканий Дюрера является гравюра на меди 1504 года «Адам и Ева», в которую прямо перенесены фигуры из студийных рисунков. Они лижь помещены в сказочный лес и окружены животными. Чрезвычайно характерно для Дюрера то, что в свои законченные художественные произведения, наиболее полно воплощающие его мировоззрение, он только в редчайших единичных случаях включает идеальную фигуру человека, найденную им в теоретических рисунках. Как правило, здесь господствует далекий от классических норм индивидуальный человек, воспроизведенный со всей остротой художником- наблюдателем.

Праздник всех святых (Алтарь Ландауэр) Надпись внизу справа «Альбрехтус Дюрер Нюрнбергский написал в году по разрешении Девы Марии от бремени 1511» дает возможность отождествить это произведение с тем, которое было заказано художнику Маттеусом Ландауэром для Zwölfbruderhaus в Нюрнберге. Это поклонение Святой Троице, которая расположена вверху по центру: Бог-Отец изображен в традиционной иконографии с распростертыми руками, поддерживающими перекладину креста, на котором был распят Христос, а голубь, символ Святого Духа, парит над их головами. Слева, немного ниже, Дева Мария, окруженная ангелами- музыкантами, которые вместе с Иоанном Крестителем, справа, сопровождают сонм святых. Дюрер доказал, что он большой ревнитель перспективы, которую изучал в Италии и замечательно применил в этом внушительном зрелище. В данном шедевре, благодаря итальянским урокам на примере больших, наполненных воздухом и светом полотен венецианских художников, живописец делает правдоподобным поклонение Троице, объединив в единый хор Отца, написанного как ветхозаветный патриарх, Сына и Святого Духа с фигурами святых и людей.

Мадонна с грушей, Этот шедевр зрелого мастера прежде всего характерен интимностью и мягкостью. В обеих фигурах, выделяющихся на темном фоне, чувствуется рука Дюрера-гравера, который в эти годы больше занимался гравированием, чем живописью. Эта тенденция очевидна не только в четких линиях, но и в использовании цвета, сведенного к синему и голубому, светлым тонам и легким оттенкам цвета кожи; покрывало Девы Марии, например, той же тональности, что и кожа младенца. Дюрер глубоко чувствует очарование итальянских художников, он не чужд влияния Мантеньи и Микеланджело, творчество которых знает с ранней молодости. Главный элемент композиции – Мадонна, которая смотрит сверху на младенца любящим взглядом; кажется, мастер сосредотачивает все пространство картины на их лицах и изгибах тельца малыша. Очень необычным кажется слияние объемных и светотеневых элементов, свойственное итальянской традиции, со следами позднеготического искусства, что делает Дюрера абсолютно самобытным мастером.

Император Максимилиан I, Портрет императора Максимилиана I написан уже после его смерти. Однако для этой работы Дюрер использовал натурный рисунок, выполненный годом раньше в Аугсбурге, где он встречался с императором лично. Известно, что император высоко ценил художника и его труды. Максимилиан даже назначил ему в 1512 году пожизненную пенсию в 100 флоринов, но после смерти монарха в 1519 году отменили, из- за чего мастеру прижлось поехать к Карлу V, наследнику внезапно скончавшегося императора в Нидерланды для ее восстановления.

Потрет Иоганна Клебергера Художник нарисовал этот портрет в последние годы жизни. Дюрер придерживался лютеранских взглядов и в области живописи, отказавшись в своих произведениях то, что Джилло Дорлес называл «легким изяществом декоративного стиля», и перейдя к большей строгости и простоте. Иоганн Клебергер был богатым торговцем и финансистом, страстным любителем алхимии и зятем великого гуманиста Виллибальда Пиркхеймера, близкого друга Дюрера. Портрет Клебергера представляется отчеканенным, как старинная монета, он кажется бюстом, изображенным по шею и выступающим за круглую рамку, куда он помещен. Черты его лица, обрамленного мягкими, вьющимися волосами, чистые и благородные, но полные противоречий и меланхолии. Дюрер достигает беспрецедентного эстетического и психологического синтеза. Эрвин Панофски заметил, что выбор этой необычной типологии мог быть навеян серией ксилографий римских монет, выполненных Хансом Бургмайером; другие же ученые признают влияние Мантеньи. В последние годы художник примерно исследует в жанре портрета психологические стороны и интроспекцию.

Четыре апостола, Две створки, преподнесенные в дар городскому совету Нюрнберга, предположительно должны были служить крыльями так и не исполненной мастером большой алтарной картины. Апостолы – воплощение внутренней духовной силы человека, они словно призваны предостерегать членов совета от заблуждений в не легкие годы религиозной сметы и войны. Существует мнение, что в образе апостолов (слева направо: Иоанна, Петра, Марка и Павла) художник хотел изобразить четыре типа темперамента – сангвинический, флегматический, холерический и меланхолический. Творчество Дюрера не знало упадка поздних лет жизни, его карьера прекратилась на самой высокой точке, свидетельство чего – «Четыре апостола», последняя большая картина мастера.