Чем дальше уходит в прошлое начало 20-го столетия, тем все очевиднее становится, что тогда было заложено нечто очень важное для всего последующего развития предметно-художественной сферы творчества. Интерес к тому периоду нарастает. Это наследие интересует не только историков искусства, но и в не меньшей мере и художников-практиков. Первая треть 20 века по мощности слоя формообразующих идей занимает в истории особое место. Пожалуй трудно найти в прошлом такой период, когда за столь короткий срок появилось бы такое большое количество принципиально новых формообразующих идей. Это огромное, не реализованное в свое время наследие стало надежным фундаментом современного стиля, и в течении более полувека его формообразующие потенции постепенно осваивались художниками по мере его введения в широкий научный и творческий обиход. Оно еще только начинает вводиться. В нем заключено большое количество еще не использованных потенциальных возможностей формообразования. Среди пионеров советского дизайна, тех, кто включился в процесс формирования производственного искусства в первые 15 лет после Октябрьской революции, можно условно выделить три поколения. Художники первого поколения, как правило, еще до революции получили систематическое художественное образование и активно участвовали в формировании и развитии левых течений изобразительного искусства. Они вели интенсивные формально-эстетические поиски, занимались лабораторными экспериментами с цветом, формой, фактурой, постепенно переходя от фигуративных композиций к отвлеченным, а затем и к объемно- пространственным построениям. Они не только создавали своеобразный «задел» средств художественной выразительности для новой архитектуры и рождавшегося тогда дизайна, но и сами работали в области производственного искусства. Одной из важнейших особенностей этапа становления советского дизайна было то, что в этом виде творчества в те годы почти не было художников, которых можно было бы считать только дизайнерами. В своем подавляющем большинстве пионеры советского дизайна первого поколения были представителями других областей творчества, а в сфере они работали «эпизодически», или «по совместительству». Пионеры советского дизайна второго поколения это те, кто не успел до революции получить систематического художественного образования. Многие представители второго поколения не имели достаточных профессиональных навыков художников или скульпторов.

Они, как правило, учились у художников старшего поколения, причем именно в этот период, когда те сами наиболее интенсивно занимались лабораторными исканиями. Вместе со своими учителями они с увлечением экспериментировали с новой формой, активно боролись с традиционалистскими течениями. Третье поколение пионеров советского дизайна - это те, кто получил систематическое дизайнерское образование на основных факультетах Вхутемаса-Вхутеина. С середины 19 века отход от господствующей в это время в изобразительном искусстве натуралистической традиции резко ускоряется. Живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно прямому ( « буквальному» ) воспроизведению. Отработка новых изобразительных средств, стремление к типизации, повышенной экспрессии, созиданию универсальных символов, сжатых пластических формул направлены, с одной стороны, на отображение внутреннего мира человека, его состояния (психического, эмоционального), с другой - на усиление выразительности, информативности «телесной» структуры вещей, обновление видения предметного мира вплоть до задачи создания «самостоятельного живописного ( изобразительного ) факта», конструирования «новой реальности».

Последняя выставка импрессионистов в 1886 г. знаменует конец классического периода европейского искусства. Начиная с этого времени в европейской живописи одно за другим возникают многочисленные течения. Наиболее трудная для восприятия живопись русского авангарда: кубизма, кубофутуризма и супрематизма. Невозможно понять, как возникли эти явления на русской почве, если не знать их предыстории, которая началась во Франции. Родоначальником нового направления - кубизма - стали Пабло Пикассо и Жорж Брак, которые в 1909 году приступили к исследованию живописной формы Основным принципом кубизма стало разложение формы: предмет изображался не целиком, а частями и не с одной стороны, а сразу с нескольких точек зрения. Художники стремились увидеть предмет во всей его полноте, в четырех измерениях, не только снаружи, но и изнутри, но в результате он рассыпался на осколки, грани, дробящиеся формы. Стиль, изобретенный двумя французами, получил небывало быстрое распространение. Даже Россия, обычно отстающая от Европы, на этот раз вовремя подключилась к общему процессу за счет активных контактов русских и французских художников. Русские художницы Надежда Удальцова и любовь Попова учились в годах в Париже в мастерской кубиста Ле Фоконье, а в 1911 году у него же работал Аристарх Лентулов.

Но и те, кто не ездил в Париж, могли увидеть в Москве, в особняках -галереях русских коллекционеров Сергея Щукина и Ивана Морозова все последние достижения новой французской живописи, и это сыграло роль в столь быстром становлении и расцвете русского авангарда. Представленные в экспозиции Третьяковки произведения Каземира Малевича, надежды Удальцовой, Ольги Розановой, Александры Эстер созданы, безусловно, под влиянием французского кубизма, однако в России он принял несколько иные формы. Сразу заметно, что в этих полотнах нет изысканной монохромное французов, напротив, используются яркие контрастные цвета, кажется, что рябит в глазах от мелькания разноцветных плоскостей. Принцип «мелькания» бал заимствован у другого течения в искусстве: итальянского футуризма. Итальянские литераторы и художники Филиппо Томмазо, Маринетти, Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра провозгласили главной доминантой современной жизни динамику, победное шествие науки и техники. Новый, электрически - машинизированный мир побеждал мир старой культуры. В живописи это воплощалось как в тематике: в изображении машин, паровозов, аэропланов, так и в наивных попытках передать движение путем фиксирования каждой его стадии ( например, у бегущей собаки изображалось не 4 ноги, а 40 мелькающих ног). По определению искусствоведа Александры Шатских, «русские левые, совместив открытия французских кубистов и итальянских футуристов, сумели породить собственный «изм»; срастив приемы, они срастили и словесные определения: кубофутуризм стал оригинальным отечественным направлением в искусстве».

Конструктивизм и супрематизм как концепции формообразования оказались как бы вне конкретных сфер творчества. Их стараются вежливо, а часто и не очень вежливо, выпроводить почти отовсюду. Но что знаменательно - в этих отсылах явно обозначился вектор: обе эти стилеобразующие концепции отсылают чаще всего в сферу дизайна. Однако, принимая под свое покровительство эти стилеобразующие концепции, сфера дизайна, разумеется, не должна превращать их в служащие только своего «ведомства», на стадии формирования стилевого направления 20 века имели всеобщее значение. Но, пожалуй, исследовать эти концепции действительно целесообразно и в сфере дизайна, так как именно дизайн в 20-е годы самой «вневедомственной» сферой. Различие сфер стилебразования супрематизма и конструктивизма во многом определяло специфику их приемов и даже сферы адаптации в конкретных видах творчества. Та сфера стилеобразования, с которой по преимуществу был связан супрематизм, предполагала более интенсивную и длительную разработку общестилевых элементов, приемов и закономерностей формообразования по сравнению с той сферой, которая была ближе конструктивизму. Сфера стилеобразования, с которой была связана концепция конструктивизма, предполагала более непосредственный контакт с конкретными видами творчества и даже во многом зависела от стилеобразующих импульсов, идущих из них. Для разработки даже самых общих принципов формообразования в рамках концепции конструктивизма необходимо было постоянно держать руку на пульсе формообразующих процессов в тех областях творчества, которые тогда лидировали в вопросах стилеобразования. Реальная судьба как супрематизма, так и конструктивизма зависела также и от ситуации в сфере художественной жизни того города, где формировалась и развивалась данная концепция (Москва, Витебск, Петроград), от творческой специализации сторонников концепции, от степени сопротивления конкретных видов искусства внедрению в них принципов формообразования данной концепции.

В начале 20-х годов определялся «спрос» на разработанное в общестилевом ядре обеих концепций со стороны новаторских течений конкретных сфер творчества. «Потребители» брали из каждой стилеобразующей концепции то, что им было тогда нужно, окрашивая нередко и всю концепцию в свои тона. Причем вскоре выяснилось, что некоторые «потребители» почему-то специализировались в основном на одной концепции, другие с одинаковой интенсивностью осваивали обе концепции. Так, художественная промышленность предъявила большой спрос на разработки супрематизма, а основные сферы дизайна (индустриального дизайна) тогда тяготели к конструктивизму, В архитектуре же и в полиграфическом искусстве обе концепции внедрялись практически с одинаковым успехом. Не случайно именно эти сферы творчества достигли в 20-е годы наибольших успехов.