Звуки в кино. Беззубик Михаил 11 «Б»

Первый звуковой фильм был ровесником лент Л. Люмьера. Однажды, когда Т. Эдисон вернулся к себе в лабораторию, ему был преподнес сюрприз. В ответ на приветствие мэтра с маленького экрана ему голосом синхронно ответил его помощник и снял шляпу. Изобретение Т. Эдисона было запатентовано и даже куплено одной из американских фирм. Но, несмотря на все предпосылки и техническое решение синхронизации звука, кино пошло по "безголосому" пути развития. Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззвучие. Изобретение великого американца так и осталось не реализованным. Но создатели фильмов быстро обнаружили, что сидеть в темном зале и смотреть на экран в гробовой тишине совершенно невозможно – это действует угнетающе, нужно занять каким-то делом зрительские уши. И вскоре во всех залах появились таперы. Даже молодой С. Рахманинов сопровождал немые фильмы своими импровизациями на рояле. Шли годы. Во многих странах мира были созданы подлинные шедевры киноискусства, безголосый ребенок вырос, возмужал и превратился в Великого немого.

Что же помешало кинематографу остаться немым? Единого мнения на этот счет нет. Одни исследователи кинематографа усматривают причину в успехе первого американского звукового фильма "Певец джаза" (1927 г.) c Элом Джолсоном в главной роли. (В этом фильме и ряде последующих была использована система Vitaphone sound system, в которой использовались гигантские шеллачные грампластинки.)

Другие объясняют непримиримой конкурентной борьбой электротехнических и кинокомпаний. Третьи видят побудительное начало звуковой эры в кино в том, что само кино зашло в тупик, используя надписи на экране. Четвертые остаются при убеждении, что звук на экран был привлечен в отчаянной попытке спасти от банкротства одну из американских фирм как последний шанс. Пятые полагают, что одновременно соединились несколько причин. Другие объясняют непримиримой конкурентной борьбой электротехнических и кинокомпаний. Третьи видят побудительное начало звуковой эры в кино в том, что само кино зашло в тупик, используя надписи на экране. Четвертые остаются при убеждении, что звук на экран был привлечен в отчаянной попытке спасти от банкротства одну из американских фирм как последний шанс. Пятые полагают, что одновременно соединились несколько причин.

К тому моменту у зрителей и у кинематографистов появились новые потребности в усложнении и углублении содержания фильмов. Как ни изощрялся С. Эйзенштейн, чтобы передать с помощью монтажа кадров политические лозунги, – не получилось. Сам признал невозможность передачи абстрактных понятий средствами сопоставления изображений. Кинематограф в ту пору, можно сказать, в какой-то мере исчерпал возможности углубления анализа жизненных явлений. За литературой и театром ему было уже трудно угнаться – а он претендовал на лидерство. С. Эйзенштейн

Для раскола, для неприятия звука у великих кинематографистов были достаточные основания. Первые звуковые фильмы совсем не блистали художественными достоинствами. Казалось, сбываются предсказания С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, обнародованные ими в манифесте под названием "Будущее звуковой фильмы", что режиссеры в использовании звука пойдут по пути наименьшего сопротивления, – только прямого синхрона, – не ища художественных достоинств для своих произведений. Так оно и случилось. Первые годы звукового кино отмечены единственным знаменательным фактом – герой на экране синхронно говорит своим голосом. Предприимчивым и незадачливым режиссером было достаточно того, что человек на экране синхронно говорит, синхронно поет, синхронно с музыкой танцует. Эту стадию развития кино так и назвали – эпоха "говорящих фильмов".

Вся система выражения мыслей и идей путем сложного сопоставления пластических образов полетела в тартары. Зритель шел и платил деньги за диковинку О великих возможностях монтажа даже не вспоминали. Из соображений удобства съемки, простоты озвучания, упрощения актерской работы и сокращения сроков производства фильмов произошел отказ от построения фильмов из коротких и выразительных кадров. Крупный план, выделение деталей, подробности экранного рассказа практически вышли из употребления, а вместе с этим были утрачены достоинства экранных произведений. Кино вернулось к тому, с чего оно начиналось. Оно вновь стало всего лишь техническим средством массовой коммуникации, которое передает в зал с экрана движение – но теперь и звук. Кинематограф вновь стал похож на театр.

Заявка "Будущее звуковой фильмы", написанная отечественными режиссерами и теоретиками, не только предостерегала кинематографистов от бездумного использования звука и ошибок, но, главное, содержала программные принципы, на которые должны опираться творцы фильмов в своей практике. Генеральная идея программы состояла в том, что звук в экранном произведении не может и не должен повторять изображение, что ему надлежит нести другую, дополнительную к пластическим образам информацию. Никакого другого подхода к использованию звука декларация не допускала. Только контрапункт, только несовпадение. В своей основе заявка, была прозорливым творческим и теоретическим предвидением, которое оказало весьма плодотворное влияние на освоение звуковой природы кино. Однако в ней присутствовала некоторая категоричность и безаппеляционность. Звук не может быть включен в экранное произведение только по принципу контрапункта, так как такой подход вступил бы в противоречие с реалистичностью. Сегодня мы не отрицаем право синхронных кусков говорящего человека в контексте фильмов, но помним, что построение кинорассказа только на словесном материале (диалогах, репликах и тексте) оскопляет художественные и выразительные возможности экранных произведений. Говорящий человек допустим лишь в дозированных количествах наряду с кусками, наполненными пластическими образами и сопровождаемыми музыкой или шумами.

Некоторые теоретики и режиссеры посчитали, что перескок из кино молчащего в кино кричащее можно сравнить с переходом от театра кукол к театру Станиславского. В таком утверждении была доля истины. Не случайно Чаплин предсказал гибель высокого искусства пантомимы с утверждением на экранах говорящих фильмов, что и произошло на самом деле.

Однако и звуковому кино предстояло претерпеть еще одну метаморфозу прежде, чем вступить в эпоху современного экранного творчества: звуковому кино суждено было переродиться в звукозрительное кино – что совсем не одно и то же. Кино той промежуточной стадии иногда называют не только звуковым, но еще "говорящим кино". Слепое увлечение режиссеров новыми техническими возможностями фиксации и передачи речи и музыки на экране всегда неизбежно шло в ущерб изобразительно-монтажным средствам.

Среди человеческих "странностей" восприятия есть те, что оказывают решающее значение на построение звука в экранных произведениях, те, которые не могут быть названы главными, и те, которые позволяют добиваться определенных эффектов звукового воздействия. 1.Слуховая избирательность 2.Один канал для восприятия логического сообщения 3.Переключение слухового внимания 4.Слуховая память 5.Латеральное торможение 6.Реакция на новый звук 7.Распознавание новых звуков 8.Пороги восприятия 9.Эффект упорядоченной информации 10.Порог различения речи 11.Воздействие реверберации 12.Разборчивость речи 13.Эффект низкочастотных шумов 14.«Эффект дискотеки» 15.Длительное воздействие звуком 16.Изменение чувствительности восприятия к разным частотам при изменении громкости 17.Психоакустическая память 18.Отсутствие тишины 19.Скорость восприятия при работе двух каналов восприятия

Звук не просто с определенного момента стал сопровождать изображение, а принес на экран свою собственную информацию, увеличил общую плотность подачи информации с экрана в единицу времени, усложнил восприятие и создание произведений, и замедлил темп зрительного монтажа, скорость смены пластических образов на экране.