Коллаж как мышление Новые тенденции в искусстве XX в. Научные чтения

Коллаж как тип художественного мышления возник в начале ХХ в. в связи с распадом целостной картины мира. Предшественниками коллажа в изобразительном искусстве были «монтажные» композиции И. Босха, причудливо-изощренные «аппликации» в портретах и пейзажах Дж. Арчимбольдо. И. Босх Сад земных наслаждений Триптих 1500–1570 Дж. Арчимбольдо Садовница 1590-е

Монтажное видение возникало в переломные, переходные эпохи. ХХ век как раз относится к таким эпохам полного разлома предыдущих структур видения мира и поиска новых, которые по законам непрерывности и единства культуры могли быть созданы только на базе переосмысления языка и образности предыдущих культур. Коллажное мышление как раз отвечает решению этих проблем, так как суть коллажа по определению состоит в «вырывании из привычного контекста элементов уже существующей реальности, их вырезание и компоновка, конструирование на их основе новой целостности» (А.Н. Иньшаков). Первыми к коллажу обратились сторонники динамической картины мира футуристы. Э.Д. Клин. Локомотив Ф.Т. Маринетти. Слова на свободе. 1914

В коллаже «Интервенционистская манифестация» динамический круг из напластований газетных вырезок с отчетами с полей сражения, политическими призывами и декларациями создает образ времени, вздыбленного шепотами, стонами и криками трагедии Первой мировой войны. К. Карра. Интервенционистская манифестация. 1914

Кубистов интересовал осязательный элемент зрения, скрытый в глубине психики человека. Стремление к наивысшей реальности глубинного восприятия заставило Пикассо и Брака экспериментировать с разными фактурами. П. Пикассо Женщины за туалетом П. Пикассо. Тореро П. Пикассо. Натюрморт со скрипкой и фруктами Ж. Брак. Девушка с гитарой 1913

В творчестве дадаистов коллаж стал способом создания живописного аналога детского лепета, разрушения привычных причинно-следственных и зрительных связей. Ф. Пикабиа в картине «Какодилический глаз» использовал ассоциативные связи текстов и графики Т. Тцара, Ф. Пуленка, С.И. Шаршуна и других своих знакомых. Ф. Пикабиа Какодилический глаз 1922 Ф. Пикабиа Женщина со спичками Образность коллажа «Женщина со спичками» основывается на нетрадиционном использовании обыденных вещей, вырванных из привычного контекста и погруженных в новую среду.

Сюрреалист М. Эрнст в коллаже «Плод многолетнего опыта» использует фрагменты старых плотницких инструментов для формулирования абстрактного понятия «опыт». Фрагментирование, гротескные изломы и смещения, необычные фактуры помогли Эрнсту создать в коллажах новую целостность сюрреалистических сновидений, в которых действуют законы, отличные от реальных. М. Эрнст. Падение ангела М. Эрнст Плод многолетнего опыта М. Эрнст. Немного больная лошадь. 1920

Мастера русского авангарда внесли свой вклад в понимание коллажа. В работе «алогичного периода» творчества К. Малевича («Частичное затмение с Моной Лизой») запечатлен сам процесс смены художественных парадигм на рубеже веков. К. Малевич. Частичное затмение с Моной Лизой Неожиданное сопоставление образов высокого классического искусства и обычных вещей становится основным средством воплощения новой реальности послереволюционной России в фотомонтажах А. Родченко. А. Родченко. Иллюстрация к поэме Владимира Маяковского «Про это». Фотомонтаж О. Розанова в серии «Цветная клей» обнаруживает русскую традицию истолкования сути материи. Опираясь на понятие о нематериальности фактуры, идущее от иконописи, она сосредоточивает внимание на чистой метафизике цвета беспредметной материи и становится одним из провозвестников абстрактного коллажа. О. Розанова Битва Авенириста с Океаном 1916

Этапным в истории коллажа ХХ в. является творчество К. Швиттерса, который сделал акцент на эстетической самоценности коллажа, созданного по законам высокого искусства из самых обыденных, зачастую старых, отработанных вещей со свалки. К. Швиттерс. Картина со светлым центром Швиттерс оперировал выдуманным им коллажным термином «мерц». Термин состоит из фрагментов немецких слов «коммерция», «боль», «сердце» (Kommerz, Schmerz, Herz). Художник считал, что «мерц означает создание связей между всеми существующими на свете вещами», в том числе между вещами и его сердцем. К. Швиттерс Орбита 1919 К. Швиттерс. Входной билет. 1922

Полистилистика как выражение плюрализма ХХ века Коллажное мышление на протяжении ХХ в. трансформировалось по двум направлениям. Захват коллажным мышлением новых областей реальности и выразительных средств привел к выходу за рамки картинной плоскости в мир объемных предметных форм, что породило понятие ассамбляжа и его разновидностей аккумуляции, инсталляции и ради-мейда. Углубление коллажного мышления в сторону сущностных реалий привело к возникновению одного из основополагающих явлений искусства ХХ века полистилистики (автор термина А. Шнитке). Шнитке осознанно и целенаправленно использовал категорию стиля и относил к приемам полистилистики цитирование, реминисценцию и аллюзии.

П. Пикассо, использовал в творчестве несколько систем стилистических форм. Для каждого своего живописного высказывания он подбирал соответствующий стиль. В полотне «Смерть Касагемаса» Пикассо использует яростную витальность стиля Ван Гога, чтобы выразить свой протест против самого факта смерти. В картине «Воспоминание (Памяти Касагемаса)», своеобразном реквиеме по другу, Пикассо прибегает к цитированию стилистики религиозного искусства мистика Эль Греко. П. Пикассо. Смерть Касагемаса Воспоминание (Памяти Касагемаса) «Я погрузился в синий цвет, когда понял, что Касагемас мертв», вспоминал художник, определив исходный пункт формирования стилистики своего голубого периода.

Классику Пикассо использует двояко. В портрете «Поль в костюме Арлекина» она является знаком гармонической целостности мира ребенка. В «Портрете Ольги в кресле» подчеркнуто внешнее холодное совершенство классических форм, что напрямую соотносится с характеристикой русской жены Пикассо. П. Пикассо. Портрет Ольги в кресле 1918 П. Пикассо Поль в костюме Арлекина 1924 В картине «Мать и ребенок» художник смог прорваться к истокам классики – древнегреческому пониманию гармонии полноты жизни. П. Пикассо Мать и ребенок 1921

Создатель метафизической живописи Де Кирико применил прием стилистических цитат в автопортретах. Автопортрет с палитрой 1924 Автопортрет с палитрой Автопортрет Автопортрет Автопортрет Автопортрет е

Сальвадор Дали с наибольшей полнотой воплотил принцип современного искусства «все во мне» и дал больше всего примеров использования самых разнообразных методов полистилистики. Взаимодействуя с его творчеством, зритель теряется в бесконечном лабиринте отражений, всевозможных аллюзий, реминисценций, цитат и само цитат. В раннем полотне «Барселонский манекен» Дали использовал формальный язык кубизма как символ бесконечной неисчерпаемости некогда единого образа человека. С. Дали. Барселонский манекен В более поздней картине «Странности» мистические видения Дали реализованы в экспрессионистической манере. Символом иррациональных сновиденческих миров становится экспрессия агрессивного цвета, воздействующая напрямую на сферу подсознательных эмоциональных импульсов. С. Дали. Странности. Ок. 1935

В классической работе Дали «Незримый лев, конь и спящая женщина» зритель, толкаемый художником на поиск зашифрованных реалий и вынужденный все время перенастраивать свое видение, не в состоянии определиться даже с тем, что же является истинным объектом изображения. Раз установившаяся формально-смысловая стилистическая система фирменного языка Дали впоследствии легко адаптировала для своих нужд новые формальные языки. В «Портрете моего покойного брата» Дали органично вводит в свою иллюзорную систему популярный для поп-арта прием типографического растрового изображения. С. Дали. Незримый лев, конь и спящая женщина С. Дали Портрет моего покойного брата. 1963

Игра Дали с предметом в новом семантическом поле является еще одним примером символического использования стилистики других творческих направлений. Прием ради-мэйд, использование готовых нехудожественных объектов в художественном пространстве, он воспринял у дадаистов. С. Дали. Венера Милосская с ящиками В картине «Лицо Мэй Уэст (использованное в качестве сюрреалистической комнаты)» диван превращается в губы, картины в глаза, нос в камин, портьеры в волосы. Все вместе дает точный имиджевый образ голливудской кинодивы 1930-х годов. С. Дали. Лицо Мэй Уэст (использованное в качестве сюрреалистической комнаты) 1935

Частым приемом, используемым Дали для «отсылки к культурной традиции» (по Р. Барту), являются многочисленные аллюзии в его работах. С. Дали. Рассвет, полдень, день и вечер К.Д. Фридрих. Девушка, наблюдающая рассвет (Девушка, наблюдающая закат) К. Лоррен. Гавань на закате Ф.О. Рунге. Утро К. Моне. Руанский собор в полдень. 1894

Реминисценции или неявные цитаты используются Дали на уровне композиционных структур. С. Дали. Женские фигуры, воспроизводящие шхуну в движении С. Боттичелли. Весна. Фрагмент Постоянным источником композиционных реминисценций в творчестве Дали является картина Ж.Ф. Милле «Анжелюс». С. Дали Археологический отголосок «Анжелюса» Милле 1935 С. Дали. Атавизм сумерек. 1934

Помимо «Анжелюса», который был для Дали паттерном мироустройства, большое значение для него имели классические произведения эпохи Ренессанса. С. Дали. Атомная Леда С. Дали. Обнаженный Дали, созерцающий пять упорядоченных тел, превращающихся в корпускулы, из которых неожиданно сотворяется Леда Леонардо с набором хромосом лица Гала. 1950

Две картины о призвании художника, «Художник в мастерской» Вермера Делфтского и «Менины» Д. Веласкеса, стали для Дали знаковыми. Призрак Вермера Делфтского, способного послужить и столом Пейзаж с загадочными деталями 1934 Стереоскопия с «Менинами» 1976 Вселенский собор. 1963

Образы Микеланджело томили Дали загадкой своего совершенства. Лики Богоматери Рафаэля были для Дали символом гармонии и скреп жизни, что нашло выражение в цитировании «Сикстинской мадонны». Гваделупская Богоматерь Без названия (По мотивам «Головы Джулиано Медичи») 1982 Взрывающаяся голова рафаэлевской Мадонны. 1951

Три знаменитые загадки Гала Презентация подготовлена Е. Князевой по материалу Е. Медковой Журнал «Искусство» 5/2013