"Постмодернізм у музиці" до уроку мистецтва 14 в 9 класі - презентация

1 Постмодернізм у музиці До уроку мистецтва 14 в 9 класі Савченко Т.Т.

2 Музика постмодернізму може бути розглянута як музика епохи постмодерну або музика, яка випливає естетичним та філософським напрямкам постмодернізму. Як музичний стиль, постмодерн включає характерні риси мистецького постмодерну це мистецтво після модернізму. Він характеризується поєднанням різних музичних стилів і жанрів. Характерно також самокопання і іронічність, бажання стерти кордони між «високим мистецтвом» і кітчем, (Д. Олбрайт. Daniel Albright, 2004). Щодо положення музики в постмодерністській середовищі, то незалежно від стилю або напрямку тієї чи іншої музики, це положення характеризується наступними рисами: якщо музика епохи модерну розглядалася як спосіб вираження, то в епоху постмодерну музика скоріше є видовищем, продуктом масового споживання і індикатором групової ідентифікації, наприклад знаком, що допомагає визначити свою приналежність до тієї чи іншої субкультури. Савченко Т.Т.

3 Вплив модернізму і філософія постмодерну В епоху модернізму створення музики розглядалося як відображення зовнішнього світу, подібно до того, як фотограф фіксував певну реальність. Однак з винаходом магнітної плівки в 1930-х роках з'явилася можливість розглядати аудіозапис як кінцевий продукт музичної творчості. Протягом 1950-х років музика, в тому числі популярна, представлялася як зафіксоване виконання, навіть якщо кінцевий результат був досягнутий за допомогою техніки мікшування. Предтечу цього процесу можна знайти десятиліттям раніше. Починаючи з кінця 1940-х композитори академічного напряму, зокрема такі, як Едгар Варез, П'єр Шеффер, Карлхайнц Штокхаузен і Джон Кейдж, створювали композиції, які існували виключно у вигляді аудіозаписів, використовуючи багатоканальну запис, редагуючи або варіюючи швидкість запису звуків, що означало створення музики, яка не могла бути зіграна традиційними засобами, але могла існувати лише як запис. Джон Кейдж, один з піонерів постмодерністської музики Савченко Т.Т.

4 Подібна техніка згодом прийшла і в електронну музику. Детально розроблені мультитрекові записи багатьох виконавців стали дуже далекі від того, що музиканти можуть реально зобразити на сцені. В епоху модернізму популярна музика розглядалася як другорядна по відношенню до більш «вагомим» жанрами. Філософія постмодерну, однак, поставила під сумнів правомірність і прийнятність розподілу культури на «високу» і «низьку». Савченко Т.Т.

5 Третій виток постмодерністської музики пов'язаний з фундаментальною зміною уявлень про те, про що повинна бути музика. За твердженням постмодернізму затверджувалася ідея, що музика «сама по собі». Стильові алюзії і цитати стали не лише технічним прийомом, але сутнісною стороною музики, яка переросла з можливості в потребу. У цьому також видно відхід від модерної парадигми, коли основними елементами музичного мистецтва вважалися інтонація, ритм і мотиви; постмодернізм вважає основним предметом мистецтва медіапотоки, промислові об'єкти та окремі жанри. Іншими словами, постмодерн зводить роль мистецтва до коментування суспільства споживання та його продуктів, відмовляючись від модерного прагнення осягнути реальність всесвіту в його фундаментальних формах. Савченко Т.Т.

6 Постмодерністські прийоми Можливості аудіозаписи і подальше мікшування породжували численні ідеї включення до музичні твори різноманітних штучних звуків, шумів, семплів людського голосу. Окремі новатори, такі як Едгар Варез, почали експериментувати з можливостями нових електронних технологій, зокрема з синтезаторами і звуковими петлями. Джон Кейдж використовував магнітні стрічки, радіо і записи живих виконавців для використання записаних семплів різними способами, що знайшло втілення в таких роботах, як «Imaginary Landscape» і «Europera». В області популярної музики зазначені технології широко використовували Abbey Road, Pink Floyd і представники музичного стилю «даб», зокрема Перрі. З появою цифрових технологій, які значно полегшили роботу з семплами, подібні прийоми стали поширеними в хіп-хопі і особливо в Bastard pop. Савченко Т.Т.

7 Цитування Техніка використання існуючого матеріалу знайшла своє відображення і в традиційній інструментальній музиці. Цитування посилання на вже існуючі твори зустрічалися ще у композиторів першої половини 20 століття. Наприклад, Ріхард Штраус у своїх симфонічних поемах і Чарльз Айвз у своїх «звукових шляхах» використовували цитати творів, написаних століттям раніше. У другій половині 20 століття таких прикладів стає значно більше. Наприклад, у 15-ї симфонії Дмитра Шостаковича міститься цитата з «Вільгельма Телля » Дж. Россіні та «Кільця Нібелунгів» Р. Вагнера. Іншим відомим прикладом музичного колажу є третя частина симфонії Л. Беріо, в якому цитується «Симфонія воскресіння» Густава Малера. Сам композитор, правда, відмовляється від терміна колаж, мотивуючи це тим, що посилання не є випадковими, а знаковими в концепції композиційного цілого. Специфічного способу цитування звертається Олів'є Мессіан в таких творах, як «Екзотичні птахи» і «Каталог птахів» засобами симфонічного оркестру композитор намагається імітувати спів птахів, прагнучи при цьому до максимальної точності. Савченко Т.Т.

8 Випадковість Характерним явищем в постмодерністській академічній музиці стало зменшення ролі композитора в музичній композиції, яка виражається не тільки у використанні запозиченого музичного матеріалу, але і у використанні випадковості як композиторської техніки. Передумовою появи алеаторичної музики була додекафонія Арнольда Шенберга, а пізніше техніка серіалізму, яку використали композитори, такі як П. Булез, К. Штокгаузен. Фактично вже у серіальній музиці роль композитора «витісняється» роллю математичних алгоритмів, на основі яких створюються серіалістичні композиції.Пізніше ці композитори, особливо Джон Кейдж, відмовляються від тотального детермінізму композитора і починають алеаторичний напрямок, що ставить в основу музичної композиції випадковість. У ряді творів Дж. Кейдж повністю «усуває» себе від композиторського процесу. У відомій п'єсі 4'33" піаніст не видає ні звуку, і сама композиція, за словами автора, містить виключно навколишній шум. Таким чином, в алеаторичній музиці стираються кордони між виконавцем і аудиторією, або між музикантами і навколишнім середовищем, що є постмодерністської тенденцією. Савченко Т.Т.

9 Інтерес до екзотичних культур В той же час спостерігається сплеск інтересу академістів до неєвропейських традицій, музики до барокової епохи та популярної музики. Така увага до всіх музичних традицій є типовою рисою постмодерністської; поділ на «високе» і «низьке» мистецтво вважається ілюзорним. Дьордь Лігеті зацікавився ритмічними структурами Pygmy song, які згодом вплинули на всі його пізні композиції. Олів'є Мессіан ґрунтовно вивчав індійську рагу і середньовічну музику, що відбилося на його творах. Тань Дунь, народжений в Китаї, у своїй творчості шукав шляхи сполучення китайських і західних музичних традицій. Стів Райх вивчав західно-африканську барабанну техніку, індонезійська гамелан, і єврейську кантилляцию, його твори іноді порівнюють з Перотином або рок-музикою. Дьордь Лігеті Савченко Т.Т.

10 Якщо порівняти ставлення композиторів модернової та пост- модерної епохи до «екзотичної», неєвропейської музичної культури, то можна побачити істотно різний підхід. Різниця полягає в глибині проникнення. Наприклад «Rondo alla Turca» В. А. Моцарта, можливо, зазнав впливу турецької музики, проте цей вплив дуже поверховий і укладається в чисту класичну форму. Постмодернізм продовжує лінію, що в модернізмі знайшла втілення у творчості Бела Бартока, який систематично і ґрунтовно вивчав основні принципи «екзотичної» музики. В результаті «екзотичні» принципи настільки тонко проникають у почерк композитора, що неможливо навіть уявити походження тих або інших елементів, поки вони не будуть явно показані. Бела Барток Савченко Т.Т.

11 Постмодернізм у різних музичних напрямках В кінці 1950-х 1960-х беруть початок ряд стилів, обумовлених ситуацією постмодернізму. У популярній музиці, джазі, ритм-н-блюз і ранній рок-н-рол інновації зобов'язані запровадженням принципово нових технологій запису. Створюючи тривимірний звук, його виробники вже не намагаються імітувати акустичний простір концертного залу, голос вокаліста звучить на передньому плані, тоді як інші голоси створюють «стіну» на задньому плані. З середини 1960-х років така техніка стала стандартом більшості комерційних радіо. Включення техніки студійного мікшування, електроніки та використання накладення звукових доріжок стають невід'ємним атрибутом рок-музики. Поп-музика уникає видатної ролі електрогітар, воліючи синтезатори, акустичні інструменти і в цілому більш м'яке звучання ритм-секції. Савченко Т.Т.

12 Постмодернізм у різних музичних напрямках На початку 1970-х, діджеї Нью-Йорка відкрили новий шлях в постмодерністській музиці. Вони пробували відтворювати записи для танцмайданчиків, контролювати швидкість відтворення запису і використовувати мікшерський пульт для застосування реверберації і інших звукових ефектів. У той же самий час вони говорили в мікрофон поверх музики, що підготувало появу хіп-хопу. Савченко Т.Т.

13 Тернтейблісти Подальша еволюція хіп- хопу в 1990-х роках виділилася протягом тернтейблізма, коли музика майже повністю робиться з мікшування вінілових записів. Серед найвідоміших діджеїв- тернтейблістов Q-Bert, Mixmaster Mike і J-Rocc and Babu з групи The Beat Наркоманів. Савченко Т.Т.

14 Постмодернізм у різних музичних напрямках Термін пост-рок став застосовуватися для груп, що використовували інструменти, пов'язані з рок-музикою, а також ритм, мелодії, тембр і послідовність акордів, які не характерні для традиційного року. Значна кількість груп пост- рокового руху розвинулося в останні роки XX століття, зокрема Mogwai, Tortoise, Explosions in the Sky та інші. Їх мелодика, багатий інструменталізм і сильна емоційна насиченість стали характерною рисою пост-року. Савченко Т.Т.

15 Академічна музика В академічній музиці одним з постмодерністських явищ можна вважати мінімалізм. Мінімалізм частково був реакцією на елітарність і свого роду герметичність сучасної академічної музики (від Арнольда Шенберга і Антона Веберна до П'єра Булеза і Джона Кейджа). Серед перших minimalists учень Шенберга Ла Монті Янг, який використовував елементи серіализму у своїх ранніх мінімалістичних творах, і Террі Райлі, в творах якого відчувається вплив індійської та рок- музики. Ла Монті Янг Савченко Т.Т.

16 Експериментальні п'єси Деякі досліди Джона Кейджа (зокрема, "4'33"", експериментальні п'єси, засновані на випадковому підборі звукових фрагментів, Європери") упритул підходять "до межі мистецтва і нікчемних гармашів", засновані на ігровому переосмислення усталених жанрових, формальних і змістовних стереотипів, пройняті рефлексією над можливостями використовуваних жанрів, складені з готових музичних фрагментів або випадкового не музичного матеріалу (наприклад, поточного ефіру радіостанцій). Савченко Т.Т.

17 Колаж Постмодерністський прийом колажу (пастиша) широко використовує Лучано Беріо, багато творів якого (наприклад, «Симфонія», «Опера») являють собою колажі з класичних творів світової музики (від Монтвереди до Малера), а також різнорідних текстових фрагментів (від Беккета і Леві-Стросса до телефонних розмов). Постмодерністська гра з традиційними концертними формами реалізується в так званому «інструментальному театрі» Мауріціо Кагеля), де музиканти можуть пересуватися по сцені, вільно змінюватися нотами і здійснювати інші дії, розраховані на візуальне сприйняття. Савченко Т.Т.

18 Близький до Беріо та Кагелю приклад в музиці Перша симфонія Альфреда Шнітке, в якій цитати з класичних і популярних музичних творів оригінально і з гумором вплітаються в драматургію твору, змішуються між собою, утворюючи складний музичний симбіоз, а музиканти, згідно партитурі, регулярно переміщуються по сцені (втім, у більшості інших творів композитор все ж далекий від естетики постмодернізму і більш схильний до серйозної етичної і естетичної рефлексії з використанням сформованих культурних символів). Савченко Т.Т.

19 Постмодерністська ситуація «кінця культури» варіюється в теоретичних побудовах і музичних творах Володимира Мартинова. Починаючи з твору «Opus posth» (1984) Мартинов навмисно обігрує готові стилістичні стереотипи, всіляко підкреслюючи вичерпаність естетики авторства та стилістики концертного виконавства. У деяких творах 1970-х років («Листок з альбому» для скрипки, фортепіано, камерного ансамблю і рок-групи, рок-опера «Серафічні бачення Франциска Ассизького», цикл «Гімни» для соліста і рок-групи) Мартинов інтегрує форми академічної і неакадемічної музики; у новітній час ці досліди були розвинені в спільних проектах з Леонідом Федоровим. Савченко Т.Т.

20 Мінімалізм та інші досліди спрощення музичної мови підготували грунт для легкої інтеграції та академічної музики, які були роз'єднані з розвитком модернізму. У 1970-ті роки авангардні рок-і поп- музиканти (наприклад Suicide і Throbbing Gristle) зацікавилися електронним інструментарієм, використанням ритмів східної музики і нетрадиційних інструментів, монотонними (Drone) або повторюваними музичними фразами, стилістично подібними мінімалізму (наприклад, музика групи The Velvet Underground, Tangerine Dream, Kraftwerk, і, пізніше, Stereolab). З іншого боку, пізній мінімалізм постмінімалізм у багатьох своїх проявах серйозно зближується з неакадемічної музикою. Поширення мінімалізму в сучасній музиці породило подібні течії в електронній музиці, наприклад мінімал-хауса і мінімал-техно. Савченко Т.Т.

21 Ще один елемент зближення легкої та академічної музики метод звукових петель («вирізати- вставити») пізніх робіт Штокхаузена (який використовував елементи як «високого» і «низького» мистецтва). Метод був дуже актуальний для рок-музикантів 1970-х 1990-х років, наприклад для групи The Residents, пізніше знайшов застосування в техно - і хаус-музики, а близький йому за змістом скретч (ручне продергивание звукової доріжки) в хіп-хопі. Студія Карл Хайнц Штокхаузена Савченко Т.Т.

22 Постмодерністський джаз також вплинув на сучасну поп - і рок-музику. Можна виділити два чинники розвитку це інновації Чарлі Паркера в середній післявоєнний період і творчість Арнольда Шенберга; правда, не стільки його додекафонія, скільки досерійний атональний стиль, в якому всі форми тональної організації були відкинуті. Злиття цих двох традицій стало фактором розвитку фрі-джазу в 1950-ті, зокрема у творчості Орнетта Коулмана, який надихнув нове покоління музикантів 1960-х і 1970-х, серед яких такі фігури, як Джон Колтрейн, Альберт Ейлера і Sun Ra. Фрі-джаз справив значний вплив на багатьох рок-музикантів: серед них The Stooges і Lou Reed. У свою чергу, ці виконавці вплинули на покоління панк-музикантів 1970-х і 1980-х років (наприклад, The Lounge Lizards і The Pop Group). Савченко Т.Т.

23 Одним з найяскравіших прикладів джазового постмодерністського музиканта є саксофоніст Джон Зорн. Починаючи від п'єс Godard і Spillane і продовжуючи проектом Naked City, музика Зорне відома радикальними стилістичними стрибками. Його творчість критики не можуть вписати в одне музичний напрям, а сам Зорн говорив, що поняття сучасних стилів є швидше комерційним. Савченко Т.Т.

24 Використано матеріал із Вікіпедії Постмодернізм в музиці Савченко Т.Т.