Средние века в европейской культуре Методологические основы единства видов искусства

В Средние века субъективное представлетние человека о пространстве становится трехмерным. Средневековье можно рассматривать как первый этап освоения европейским человеком евклидово-ньютоновской пространственной модели мира с тремя пространственными координатами. Общее направлетние этого процесса можно определить как поэтапный захват человеком сакрального центра данной модели. На этапе Средних веков новая трехмерная вселетнная была осмыслетна как единая, тотальная, трансцендентальная божественная реальность Абсолют/Логос/Должное. «Центром трехмерной вселетнной является… всеобъемлющая реальность, именуемая Единым Богом. Нельзя даже сметь помыслить о том, чтобы хоть в чем-то ее превзойти. Все люди становятся равными в своей беспомощности и беззащитности перед этой единой непревзойденной божественной реальностью» (Ж. Джумабаев). Ковер с изображением молящихся у раки св. Адольфа. Фрагмент. XV в. Сокровищница церкви Невийе-лет-Саверн, Нижний Рейн, Франция

Тотальная вездесущность Бога проявляется в том, что он находится одновременно в трех измерениях – вне мира, в мире и в сердце мира, он есть «Господь, который есть и был и грядет». Дуализм царства небесного и царства земного, божественного (завершенность Вечности) и реального времени (текучесть, направлетнность, необратимость) является характерной чертой первого этапа освоения трехмерности. Представлетние о космосе в рукописи XIII в.

Слово. Священное Писание Слово в средневековой христианской трехмерной модели играло исключительную роль. В нем человек постигал божественное Откровение. Откровение, продиктованное избранным, пророкам и апостолам непосредственно Духом Божьим, было зафиксировано в Священном Писании. Епископ Бернвард возлагает переписанные им книги на алтарь церкви Св. Михаила Начало XI в. Музей собора Хильдесхайм, Германия

В сфере светской словесности по образцу библетйского текста произошла кодификация и перевод в письменный вид эпических сказаний. Классическим примером истолкования эпоса в духе трехмерной божественной реальности является цикл о королет Артуре. Изображение Круглого стола и явлетния Святого Грааля в праздник Троицы. XV в. Богоизбранным блюстителетм Закона Божьего и законов рыцарской чести выступает Артур как монарх и наместник Бога.

В архитектуре Средних веков идея Единого бога как вместилища вселетнной реализовалась в перенесении акцентов с внешнего объема здания на его внутреннее пространство. Архитектура. Перемещение акцентов «Круг – это небо (дом Бога), корпус опирается на его ноги (колонны), твой храм должен перейти от земли к небу, пройдя от квадрата до круга, переходным элетментом будет восьмиугольник. Бог – это длина, ширина и глубина. Я поднялся над собой, а еще выше царствует слово (колокольня). Я, как любопытный исслетдователь, опустился на дно моего существа. Я нашел его еще ниже (крипта)» Бернар Клетрвоский Дворцовая капелла. Около 790 Аахен, Германия

Триединая природа Христа воплотилась в трех частности храмового пространства. Сакральным числом определялось количество куполов (1 – Единый Бог, 3 – Троица, 5 – Вседержитель и Евангелисты), абсид, прясел, порталов и окон в православном храме. В базилике аналогичным образом диктовалось количество башен у средокрестия. Две башни на западе и востоке символизировали человеческую природу Христа и земную молитву человека. Количество аркад на фасаде символизировало «двадцать одно совершенство мудрости» из Библии, 20 дел творения, 20 Книг в Ветхом Завете, 20 добродетелетй Христа, 24 старцев из Апокалипсиса. Система пропорционирования средневекового храма основывалась на методе триангуляции, в качестве исходной фигуры использовался треугольник.

В готическом соборе стена заменяется мистическим светом витражей. Витраж в трансепте собора Нотр-Дам в Париже Около 1268 В витраже работает пропущенный через мистику цветного стекла реальный солнечный свет, в котором видели одно из проявлетний Бога (Христос как Солнце). Блетск, свет и массив камня лишены четких пространственных ориентиров, что обеспечивает эффект переживания божественной трехмерности как бесконечной.

Орнамент. Знак бесконечности В системе мироздания средневекового храма орнамент стал знаком бесконечности. В Византии на первый план выходят мотивы древних символов – узла и плеттенки и их изобразительного аналога – пелетны-полотенца. В плеттении акцент был сделан на бесконечности движения, а в пелетне – на бесконечности сокрытого трансцендентального пространства. В русском храмостроении предпочтение отдавалось попеременно то одной, то другой знаковой системе. Белокаменная резьба Дмитриевского собора 1194–1197. Владимир Церковь Спаса Нерукотворного в Уборах. 1694–1697

В храмах «пламенеющей готики» конструкция собора уподобляется бесконечному потоку языков пламени на основе орнамента, называемого масверк, в котором преобладающим мотивом становятся стреловидные очертания арки. В русском храме напряжение орнаментальной вязи снимается осеняющей гармонией зримого божественного неба, воплощенного в золоте купола. Кафедральный собор в Милане – начало XIX в. Масверк Успенский собор во Владимире. 1186–1189

Образ Христа Вседержителя (православие) или Бога Судного дня (католицизм) становится центральным в средневековом искусстве. Как Пантократор он удерживает в своих руках космическое мироздание, а как Судия – начало и концы Времени. Христос Пантократор. 946 г. Монастырь Осиос Лукас, Греция Изобразительное искусство Образ Христа

Наглядным примером того, что лик Бога является мерой построения космоса, служит сакральная геометрия двухсторонней иконы «Спас Нерукотворный». В ней крест нимба и крест линии магических глаз и вертикали лба и носа Христа совпадают с параметрами крестного древа, нарисованного на обороте иконы. Высота и ширина креста, в свою очередь, задают параметры земного мира, а нимб определяет размеры «просвещенного светом, исходящего от Древа крестного, мироздания» (Г. Колпакова). Спас Нерукотворный. Поклонение Честному и Животворящему Кресту. Вторая половина XII в. Новгород Великий

Сошествие во Ад. Стуковый рельеф. XV в. Полное слияние человека с Абсолютом достигалось путем идентичности лиц всех персонажей, небесных и земных, с ликом Христа, спаянности фигур в золото фона, их растворения в узоре мозаичных или каменных композиций. Дочери Ярослава Мудрого. Софийский собор. Киев

Музыка. Связь с числом и словом Связь музыки со словом и числом, двумя наиболете значимыми проявлетниями Единого Бога, обусловила значимость музыки в средневековой культуре и ее полную зависимость от внемузыкальных догматических положений. «Церковное пение во временном плане управляется словом, притом словом священным, культовым, догматическим, и поэтому никакой самостоятельной ритмической символики иметь не могло. Так в знаменном распеве соотношением длительностей управляет текст. Он же влияет на звуковысотную организацию: каждому символу текста соответствует определетнная поповка» (Т.В. Чередниченко). Символика Троицы определила главенство трехдольного размера в ритмической структуре. В делетнии целой длительности на три видели единство трех ипостасей Троицы. Троичное делетние в музыке считалось совершенным, и оно охранялось специальной папской буллой. Комбинация сакральных чисел 2 (земная суть Христа), 3 (Св. Троица) и 4 (Крест, 4 Евангелия, 4 свойства Иисуса Христа) определила учение о гексахорде, шестизвучном звукоряде диапазона до–ля как основе средневековых ладов. С. Мартини. Похорогы Святого Мартина. Фрагмент. 1326

Рукопись с нотами григорианского хорала Культ единичного обусловил монодийность музыкальной фактуры, принципы унисонного пения, отсутствие инструментального сопровождения в восточной литургии, строгую диатоничность (цельнотонность) ладовых и мелодических структур, симметричность восхождения и нисхождения мелодии, выбор в пользу совершенных консонансов. Что касается многоголосия, сменившего на Западе григорианский хорал, в котором хоральный голос дублировался сверху и снизу со смещением на кварту или квинту, то, «поскольку символика Троицы (3), Богочеловека (2), Креста (4) выводилась из символики Бога (1), такое параллетльное многоголосие расценивалось как «вертикальное» одноголосие» (Т.В. Чередниченко).

Приоритет Слова и духовной сферы определил периферийное место танца в иерархии средневековых искусств. В период раннехристианской обрядности в храмах и на кладбищах допускались пляски в честь Бога или в память об умерших. Но постепенно сакральные танцы исчезают. Немым свидетелетм их смысла и структуры являются лабиринты в готических соборах, которые в символической форме изображали дорогу к Небесному Иерусалиму. Танец. Пластическая формула Сфере земной жизни в западной модели мироустройства соответствовали церемониальные танцы светского характера. В православной двучлетнной модели таковые отсутствовали вплоть до реформ Петра I. Далете в западной иерархической модели слетдовали народные хороводы (майская карола), карнавальные танцы, переворачивающие смысл церемониальных, акробатические танцы жонглетров, танцы-наказания за нечестивое поведение (пляска св. Витта), «бесовские скакания» нечисти. Лист рукописи с изображением хоровода и нот песнопения, сочиненного Гийомом Машо. Ок Презентация подготовлетна Е. Князевой по материалу Е. Медковой Журнал «Искусство» 5/2012