ОСНОВЫ ТЕОРИИ ВИДЕОСЪМКИ И ВИДЕОМОНТАЖА

ВИДЕОСЪЕМКА

Кадр минимальный материальный кусок конструкции фильма. Кадр психологический барьер, отделяющий зрителя от зрелища. Кадр система, сохраняющая иллюзию трехмерности, но и имеющая возможность моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя на плоской поверхности экрана, то есть на самом кадре. Кадр система, протяженная во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков. Кадр система, изменяющая реально существующие отношения предметов между собой и их движение в жизни. Что такое кадр?

Очень крупный план (Деталь) - Лицо заполняет весь экран. Лоб обрезан верхним краем экрана. Нижний край обрезает подбородок, но при этом стараются не затронуть рот (в интервью употребляется редко). Крупный план - Нижняя граница кадра проходит там, где должен быть узел галстука. Погрудный план - Нижняя граница проходит там, где должен быть верхний край нагрудного кармана пиджака. Поясной план (1-й средний) - Человек по пояс. Средний план (2-й средний) - Человек по колени. Общий план - В кадре фигура на фоне ландшафта или декораций. СТАНДАРТНЫЕ МАСШТАБЫ КАДРОВ Размерные соотношения для разных планов у разных операторов и режиссеров могут отличаться!

Положение объектива и выбор угла объектива зависят от того, с какой целью снимается кадр. Она может быть одной из следующих или их комбинацией: выделить главный персонаж; дать кадр другого размера; подчеркнуть выделенный персонаж; дать больше информации о персонаже; изменить угол съемки или размер кадра с целью обеспечения незаметной стыковки кадров при монтаже; дать другой вариант кадра или акцента в кадре; добиться хорошей композиции кадра; приукрасить внешность исполнителя; изменить внутреннее пространство кадра; изменить пространственные соотношения в кадре; улучшить точку наблюдения; добиться лучшего согласования с существующим студийным или дневным освещением. ЦЕЛЬ СЪЕМКИ КАДРА

КОМПОЗИЦИЯ Композиция есть главный способ выделения приоритетов в кадре. Она подчеркивает главный объект и исключает или ослабляет противодействующие ему элементы картины в кадре. Кадрирование в каждом съемочном моменте должно быть обосновано; хорошая композиция должна донести до зрителя это обоснование. Хорошая визуальная информация получается с помощью хорошей композиции.

ПОСТРОЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ При построении кадра необходимо выбрать следующие основные параметры: Ракурс съемки Угол объектива Расстояние от камеры до объекта Высота установки камеры Кадрирование Объект в фокусе Глубину резкости

Совет #1 Камера превращает трехмерное изображение в двумерное. Постарайтесь скомпенсировать потерю третьего измерения, найдя способ как- то выразить глубину композиции.

Совет #2 Старайтесь не делить кадр на отдельные области сильными вертикальными или горизонтальными элементами, если это не требуется для получения какого-то специального эффекта.

Совет #3 Проверяйте получившееся изображение, в особенности детали заднего плана (чтобы из голов субъектов на переднем плане не росли столбы или каминные трубы заднего плана)

Совет #4 Держите основное действие подальше от границ кадра; избегайте повторяющихся кадров, снятых «в лоб», симметричных, снятых с центром на уровне глаз Совет #5 Отодвигайте доминанту интереса от центра кадра и балансируйте это менее важными элементами

Совет #6 Заполняйте кадр чем-либо интересным и избегайте больших ровных поверхностей, существующих в кадре только потому, что он такой широкий. Если нужно, займите часть кадра какой-либо деталью, чтобы сделать композицию сцены более интересной.

Совет #7 Выделяйте самый важный объект его расположением в кадре и путем соответствующего использования заднего плана, угла объектива, высоты камеры, фокуса, размера кадра, движения камеры и т. д. Добивайтесь того, чтобы глаза зрителей были прикованы к самой значимой точке кадра, и старайтесь, чтобы в кадре не было других визуальных элементов, конфликтующих с главным объектом

Совет #8 Композицией можно управлять с помощью выбора точки фокусировки. Перевод фокуса из одной плоскости в другую переводит внимание без сдвига кадра.

Совет #9 Вводите элементы таинственности в видимую сцену, практикуйте сюрпризы. Но имейте в виду, что чем сильнее визуальный эффект, тем реже его следует применять.

ЕДИНСТВО И СОПОДЧИНЕННОСТЬ КОМПОЗИЦИИ КАДРА Подчинение главному элементу содержания элементов второстепенных, является одной из основных задач композиции. Главный объект в кадре должен быть активен, на нем должен быть сделан акцент. Главный элемент изображения может выделяться среди подчиненных ему большей величиной (масштабом), крупным планом, освещенностью, пластичностью, резкостью или своим месторасположением в кадре. Говоря о соподчинении элементов, следует иметь в виду, что кадр чаще всего распадается на отдельные части в том случае, когда в изображении есть отчетливо различимые горизонтальные или вертикальные линии. В таких случаях нужно позаботиться о том, чтобы каким-то приемом скрасить, затушевать этот распад.

РАВНОВЕСИЕ В КОМПОЗИЦИИ В визуальном смысле, так же как и в физическом, равновесие - это такое расположение предметов или элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении. Такие факторы, как форма, направление, месторасположение, в уравновешенной композиции взаимно обусловливают друг друга. В этом случае кажется, что ни одно изменение невозможно, а в целом данная композиция выглядит «нуждающейся» во всех составляющих ее частях. Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной. Ее элементы стремятся к изменению своего места и формы, с тем чтобы занять положение, лучше удовлетворяющее общей структуре.

ДВИЖЕНИЕ В КАДРЕ. Основные рекомендации

Рекомендация #1 Старайтесь скрыть движение камеры, синхронизируя его с движением субъекта. Начинайте и заканчивайте движение одновременно с ним.

Рекомендация #2 При трансфокации удерживайте одну сторону кадра статичной (как точку опоры) и не «наезжайте» в центр кадра.

Рекомендация #3 Пытайтесь найти мотивировку для трансфокации. Пользуйтесь комбинацией панорамы и трансфокации.

Рекомендация #4 Панорамирование и трансфокация делаются для показа взаимоотношений. Если начальный и конечный кадры этих движений интересны, а промежуток нет, то лучше врезать эти кадры, чем делать панорамирование или трансфокацию. Начинайте и заканчивайте панораму интересными кадрами. Если конец панорамы не интересен, то зачем панорамировать? Найдите способ вызвать интерес к конечной картине панорамы.

Рекомендация #5 Выбирайте скорость панорамирования такой, чтобы зритель мог разглядеть, что проходит перед ним. Делайте начальный и конечный кадры панорамы статичными.

Рекомендация #6 При панорамировании используйте в качестве направляющих доминантные линии или контуры сцены. Найдите какой-либо движущийся объект для мотивации панорамы.

Рекомендация #7 При панорамировании оставляйте свободное пространство перед движущимся объектом

НАЕЗД/ОТЪЕЗД И ТРАНСФОКАЦИЯ Отношение размеров объектов на переднем и заднем планах зависит от расстояния до камеры. То, как персонаж заполняет пространство кадра, зависит от угла объектива. В этом коренное различие между наездом/отъездом (приближение/удаление камеры относительно объекта) и трансфокацией. Наезд/отъезд камеры изменяет размерные соотношения объектов - пространственную перспективу. Трансфокация объектива сохраняет существующие пространственные соотношения в кадре, но увеличивает или уменьшает часть кадра. На рис. мужчина, сидящий позади ведущей, при трансфокации сохраняет прежние размеры (по отношению к персонажу на переднем плане), когда оператор увеличивает (zoom in) ведущую с помощью трансфокатора. Если камера наезжает на ведущую, то изменяются пространственные соотношения между персонажами переднего и заднего планов и фигуры заднего плана становятся меньшими относительно фигур на переднем плане.

ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА На композицию кадра влияют расстояние от камеры до объекта и угол объектива. Меняя расстояние до объекта и угол объектива, можно получить нужные для композиции размерные соотношения. Для увеличения размера фигуры на заднем плане по отношению к фигуре на переднем плане часто отодвигают камеру и трансфокатором возвращают кадр к прежнему виду. При съемке кадра А камера находится рядом с ведущим. При съемке кадра Б, чтобы сделать задний план более внушительным, камера отодвигается и «наезжает», чтобы вернуть размер ведущего в кадре А.

Можно назвать несколько факторов, создающих впечатление перспективы: сходящиеся параллельные линии (линейная перспектива), воздушная перспектива, наложение предметов один на другой, освещение, уменьшающиеся размеры предметов ограничение резкости изображения по мере удаления от точки наблюдения или точки съемки. Все эти факторы обычно предстают на кинокадре в различных комбинациях, которые усиливают трехмерность изображения. При этом важно помнить, что зритель воспринимает «глубину» на экране только благодаря предшествующему визуальному опыту. Другими словами, человек воспринимает трехмерную природу предметов и расстояния между ними на экране потому, что ранее наблюдал их реальные соотношения в жизни. ПОЛУЧЕНИЕ ПЕРСПЕКТИВНЫХ ИЗОБРАЖЕНИЙ

При съемке любого кадра камера может находиться на произвольном расстоянии от объекта, а нужного кадрирования добиваются путем изменения фокусного расстояния. Но при каком угле объектива будет получена естественная перспектива? Обычно при попытках ответить на этот вопрос стараются представить, что показываемое (на экране телевизора) изображение это «окно в стене». Зритель смотрит через окно и видит то, что показывает камера, при выбранных соотношениях угол объектива/расстояние до камеры. Во время повседневных съемок цель этой «погони за естественной перспективой» недостижима, так как неизвестны два фактора, от которых это зависит. Правильное расстояние до камеры, обеспечивающее естественную перспективу, зависит от размера изображения, наблюдаемого зрителем, и от расстояния между ним и экраном. Эта комбинация может меняться от зрителя к зрителю, хотя может быть определено среднее соотношение, исходя из среднего размера телевизоров и средних размеров комнат. Если нужно, чтобы воспроизводилась именно та перспектива, которая ощущалась наблюдателем, находившимся на расстоянии «z» от объекта, то размер изображения на экране должен увеличиваться (рис.) пропорционально расстоянию до экрана. Расстояние наблюдения в кадре А слишком мало для воспроизведения «естественной» перспективы и создает впечатление «широкоугольности». Изображение в кадре Б выглядит наблюдаемым под «узким» углом, потому что размер экрана слишком мал для такого расстояния между зрителем и экраном. ПРОБЛЕМА «ЕСТЕСТВЕННОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ»

1.При съемке людей в профиль, когда люди смотрят из кадра, дайте в направлении их взгляда свободное пространство в кадре. 2.Когда кто-либо идет в кадре, давайте больше пространства перед ним, чем сзади. 3.Давайте достаточное пространство над головами персонажей, уменьшая его при переходе к более крупным планам. 4.При обрезании лица в очень крупном плане лучше обрезать лоб, чем подбородок. 5.Глаза всегда находятся в центре внимания при съемке лица. Хороший тон - располагать их на 1/3 высоты кадра от верхнего края кадра. СОВЕТЫ ВИДЕООПЕРАТОРУ

ВИДЕОМОНТАЖ

Видеомонтаж Монтаж заключается в отборе кадров и соответствующем расположении одного кадра относительно другого таким образом, чтобы создать связное и логичное повествование. С технической точки зрения видеомонтаж - это процесс "сборки" фильма из отдельных элементов - кадров. Но чтобы "смонтировать" видеоматериал недостаточно вырезать неудачные места и склеить оставшиеся кадры. Грамотный видеомонтаж предполагает соблюдение целого набора правил. Правила эти основаны на некоторых физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации, выведенных чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино. В монтаже принят ряд стандартных условностей и приемов, применяемых для получения видеоряда, направляющего зрителя в его «видеопутешествии». Например, целью программы может быть предоставление аргументов и фактов, которые позволили бы зрителю выбрать какую-либо из противоборствующих точек зрения. В другом случае целью может быть создание средствами монтажа драматических ощущений, вдохновляющих или разочаровывающих зрителя в процессе слежения за конфликтом до его разрешения. Целью сюжета из программы новостей является точное сообщение о происшедшем, чтобы проинформировать или удивить зрителя.

Линейный Подразумевает перезапись видеоматериала с двух (или не скольких) видеоисточников на видеоприемник (видеозаписьтающее устройство) с попутным вырезанием ненужных и «склейкой» нужных видеосцен и добавлением эффектов. Нелинейный Осуществляется на базе специализированных компьютерных систем. При этом черновые видеоматериалы сначала заносятся «в компьютер», а затем производятся монтажные процедуры. Достоинства - практически отсутствие потерь качеств при многократных «перемещениях» видеосюжетов, значительная экономия видео аппаратуры. Недостатки - работа не в реальном времени, большое время обработки видеоматериала, высокая трудоемкость, ограниченный объем заносимого в компьютер видеоматериала. Гибридный Вид сочетает в себе достоинств а первых двух (нелинейная видеомонтажная система выступает в роли видеоисточника). ВИДЫ МОНТАЖА

Отбираемая пользователем полезная видеоинформация (фрагменты A и B) с исходной ленты (источника) на первом магнитофоне (Player) переписывалась на результирующую ленту на втором магнитофоне (Recorder), в то время как неудачная или избыточная информация оставалась на источнике. Минимальная система видеомонтажа

Типовая студийная система видеомонтажа

Техники построения кадра

Одной из ранних условностей Голливуда было требование такой композиции снимаемой сцены, чтобы все действие совершалось внутри кадра и развитие действия прослеживалось путем монтажа отдельных кадров. Каждый съемочный эпизод был самодостаточным и был связан только с тем, что было видно в кадре, а все, что происходило снаружи, его не касалось. Это - техника закрытого кадра, и эпизод структурирован так, чтобы сосредоточить внимание только на той информации, которая находится в кадре. Если есть существенное указание на объект, находящийся вне кадра, то добавляется кадр, рассматривающий упомянутый объект. Эта условность еще соблюдается во многих типах программ. Например, при показе кухонных рецептов демонстратор, показанный погрудным планом, может упомянуть какой-то ингредиент, который находится вне кадра. Тогда приходится или изменить масштаб, расширяя кадр так, чтобы в нем было видно ингредиент, или нужно будет снять кадр с ингредиентом, чтобы потом врезать его. «Закрытый» кадр

Условность «открытый кадр» допускает, чтобы действие входило и выходило из кадра. Например, персонаж в коридоре квартиры, постоянно находящийся в кадре, беседует с другими персонажами, которые появляются в кадре и покидают его, входя в невидимые комнаты. Их движение вне кадра предполагаемо и для него нет нужды в отдельных кадрах- врезках. Техника «открытого кадра» не маскирует тот факт, что кадр - это всего лишь вид на часть гораздо большего окружения. В этой технике предполагается, что зрителям не обязательно видеть реальность вокруг кадра для того, чтобы убедиться в ее существовании. «Открытый» кадр

ЕДИНСТВО СЪЕМКИ И МОНТАЖА

СВЯЗНОСТЬ В МОНТАЖЕ

Движущееся изображение в кино и телевидении создается за счет постоянной смены статических кадров. Впечатление движения получается благодаря тому, что человеческое восприятие объединяет отдельные образы. Одной из причин этого является то, что соседние кадры сюжета очень мало отличаются друг от друга. Если на следующем кадре появится новая информация (там, где прежде было лицо, появился самолет), системе глаза/мозг потребуется некоторое время, чтобы осознать это. Чем больше визуальная разница между двумя кадрами, тем больше вероятность, что зритель это заметит. В основе монтажной технологии лежит поиск способов сгладить визуальную разницу между соседними образами.

В общем, смена кадра может пройти незаметно Правило #1 Если в отдельных кадрах персонажи (если идет замена одного другим): - схожи по размеру, - имеют над головой одинаковое пространство, - перед ними одинаковое пространство, охватываемое взглядом (если оба сняты в профиль), - угол объектива одинаков (то есть если внутренняя перспектива аналогична) - одинакова высота установки камеры.

В общем, смена кадра может пройти незаметно: Правило #2 Если смежные изображения: - схожи по цветовому тону (по телесным тонам, по яркости фона и так далее) - в последующих кадрах у одного и того же объекта (к примеру, трава на стадионе) цвет не меняется;

В общем, смена кадра может пройти незаметно: Правило #3 если сохраняется непрерывность действия (то есть положение тела, поза) и поток движения в кадре перетекает в следующий

В общем, смена кадра может пройти незаметно: Правило #4 если есть существенное изменение масштаба кадра или угла объектива при вставке кадра с тем же персонажем или если есть существенное изменение содержания кадра

В общем, смена кадра может пройти незаметно: Правило #5 если есть постоянство освещения, звука, декораций и окружающей обстановки и сохраняется характер игры или представления.

СВЯЗНОСТЬ В МОНТАЖЕ Врезка обычно означает концентрацию внимания на главной теме. В приведенном выше примере эксперт по античности (на поясном плане) говорит о детали керамического изделия, и для поддержки его замечания нужно сделать резкий переход к крупному плану вазы (в), а далее к еще более крупному (г), показывая клеймо мастера, чтобы зрителю было ясно, о чем идет речь. Благодаря этим вспомогательным кадрам главная мысль сюжета подтверждается не только тем, что было сказано зрителям, но и тем, что они могли видеть сами.

При создании программы и особенно при монтаже в стиле «невидимой» техники предъявляются следующие требования: съемочные эпизоды должны быть структурированы так, чтобы зритель мог понять место, время и логику происходящего, а каждый кадр следовал линии действия, обеспечивая логичность движения поля зрения так, чтобы было ясно, где действие происходит; незаметные движения камеры и перемены в кадре должны направлять внимание зрителей на содержание съемочного эпизода, а не на механику съемки; «невидимая» техника должна создать у зрителей иллюзию того, что отдельные кадры (возможно, снятые в разное время и в другой последовательности) составляют часть непрерывного события, которое они наблюдают.

Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами (масштабами). Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра. Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. Дело в том, что на общем плане, как правило, черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему. Другой вариант склейки: после поясного плана героя (1-й средний) зритель видит крупный. Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек не возникает, черты лица на 1-м среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным - разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое. Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на приведенной шкале через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, и т.д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним. Еще одна рекомендация. Чтобы Ваш стык выглядел на все 100%, не поленитесь на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки. МОНТАЖ ПО КРУПНОСТИ

Предположим, Вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На Вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись. Если все так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит. Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве - монтаж диалога двух персонажей (так называемая "восьмерка"). Если взгляды этих людей будут направлены навстречу, кадры смонтируются, если в одну сторону - нет. В общем случае правило формулируется так: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия - это воображаемая линия, проходящая через оба объекта. МОНТАЖ ПО ОРИЕНТАЦИИ В ПРОСТРАНСТВЕ

Допустим, находясь где-то в незнакомом городе на автобусной экскурсии, Вы сняли много красивых кадров во время движения по улицам, снимая как через правое, так и через левое окно. При монтаже у вас обязательно возникнут трудности связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окно "не захотят" стоять рядом. У зрителя, да и у вас, неизбежно возникнет ощущение ожидания столкновения, вызванное тем, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу. Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров (разумеется при соблюдении еще ряда условий, о которых ниже). Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется «без вопросов». Это, только один из многих возможных случаев монтажа по движению. Если вам придется столкнуться на практике с ситуациями, когда придется монтировать кадры с движущимися объектами запомните: изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 градусов. При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть, если на одном кадре объект движется от нас чуть налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо. Один из важных выводов, который должен сделать для себя начинающий видеолюбитель - нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении. МОНТАЖ ПО НАПРАВЛЕНИЮ ДВИЖЕНИЯ

Вернемся еще раз к примеру, рассмотренному нами при разборе монтажа по крупности. Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор - фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п. Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Монтажер, таким образом, имеет возможность на монтажном столе подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадра. МОНТАЖ ПО ФАЗЕ ДВИЖЕНИЯ

Начинающие видеолюбители предпочитают центральную композицию кадра. То есть, располагают главный объект по центру. Такая компоновка кадра очень распространена, и без нее не обойтись ни в кино, ни на телевидении. Однако, для часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. И тогда при монтаже возникает необходимость согласования соседних кадров по композиции. Еще раз вернемся к ситуации, когда нам нужно смонтировать общий и средний план человека. Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем в другую, при просмотре в месте склейки зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Чтобы этого не произошло, во время съемки и при монтаже нужно помнить еще одно правило: смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило. МОНТАЖ ПО КОМПОЗИЦИИ (СМЕЩЕНИЕ ЦЕНТРА ВНИМАНИЯ)

В практике кино и видеосъемки часто встречаются случаи, когда при смене положения камеры относительно объекта съемки резко меняется фон, на который проецируется объект. Например, съемка человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом на фоне яркого окна. Даже при соблюдении всех уже рассмотренных нами правил монтажа стык между планами будет очень грубым из-за того, что слишком резко изменится характер освещения. Чтобы этого не произошло, нужно при съемке первого кадра "прихватить" немного окна, а при съемке второго - немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко. Отсюда следует правило: соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний при пасмурном. Профессиональные киношники в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от "солнечного" кадра к "пасмурному". МОНТАЖ ПО СВЕТУ

Рассмотренный выше монтаж по свету является частным случаем монтажа по цвету. Обобщая вывод, сделанный по отношению к тону и характеру освещения объекта, можно легко перейти к следующему правилу: соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра. МОНТАЖ ПО ЦВЕТУ

Даже опытный профессиональный оператор при репортажной съемке в силу разных причин иногда не имеет возможности или времени чтобы снять все по правилам, хотя бы потому, что снимая материал, он не всегда знает, как будет монтироваться тот или иной сюжет. Поэтому при монтаже могут возникать и возникают проблемы нестыковки. На этот случай у киношников и у телевизионщиков есть одно универсальное волшебное средство, которое называется перебивкой. Перебивка - это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто перебивки применяются на телевидении при монтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без перебивки не обойтись (хотя нынешние редакторы теленовостей часто обходятся, но это на их совести). Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну две секунды до того как, когда говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр - опять средний план героя, который начинает говорить с нужного редактору места. Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п. Однако, если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром. Перебивками нужно пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать "монтажно", либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи. "ПЕРЕБИВКА"

ПОДГОТОВКА МОНТАЖНЫХ ЛИСТОВ NСчетчикКрупностьСодержание средний- крупный Сломанное дерево - zoom - медвежата общий-средний Сломанное дерево -zoom - медведица под деревом общийУтро в сосновом бору (панорама)

МОНТАЖНЫЙ ПЛАН ФИЛЬМА N Длительнос ть Крупност ь Содержание 15 сек.общ. Человек подходит к лестнице, делает насколько шагов. 23 сек.общ.Облака на небе, летящая птица (перебивка). 33 сек.2-й ср.Спускающийся по лестнице человек. 44 сек.общ. Человек проходит последние ступеньки и поворачивает на тротуар.

ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА МОНТАЖА

1.ПРАВИЛА ОБЩЕГО МОНТАЖА

Правило #1 Первый и последний кадр каждого сюжета должен быть не меньше 5 секунд. Последующие кадры должны быть не менее 3-х секунд.

Правило #2 Смена кадров должна соответствовать ритму и смыслу текста. Очередная склейка может быть произведена только после окончания одного предложения и перед началом следующего или, при необходимости, в середине предложения, где есть смысловая или ритмическая пауза.

Правило #3 Общие, средние и крупные планы необходимо чередовать.

Правило #4 Слишком много «движения» создает ненужную хаотичность, а слишком мало может заставить зрителя скучать. Не используйте панорамы и «наезды/отъезды» подряд. Разделяйте их статичными кадрами, где это возможно.

Правило #5 Каждый смонтированный кадр в идеале должен иметь начало, середину и конец. В крайнем случае - середину и конец. Таким образом, если кто-то (что-то) в кадре находится в процессе совершения какого-то действия, то необходимо, чтобы это действие было завершено. Н апример: - всегда переходите к следующему плану только после того, как кто-то вышел из кадра, а не до того; - всегда переходите к следующему плану только после того. как кто-то закрыл дверь, а не во время того, когда она закрывается, но еще не закрыта - всегда переходите к следующему плану только после того, как кто-то уже встал, а не во время движения (вставания); - если кто-то собирается что-то поднять, переходите к следующему плану только после того, как предмет поднят.

Правило #6 Если в кадре есть какая-либо вывеска, табличка или плакат со словами, зритель должен иметь возможность прочитать написанное. Таким образом, вывеска, табличка или плакат, должны быть видимыми в течение всего времени, которое необходимо для прочтения сюжетно-значимого текста.

2. ПРАВИЛА МОНТАЖА ПАНОРАМ И «НАЕЗДОВ/ОТЪЕЗДОВ»

Правило #1 Каждая использованная панорама или «наезд-отъезд» должны иметь минимум 1 секунду «статики» в начале и 1 секунду «статики» в конце. Не разрешается переходить к следующему плану до тех пор пока камера находится в движении. Продолжать монтаж можно только после полной остановки движения камеры.

Правило # 2 Использование панорам и «наездов-отъездов» должно быть мотивировано: - «Наезды-отъезды» должны предоставлять зрителю дополнительную, более детализированную информацию. Если они не несут никакой новой информации, нет смысла использовать подобные кадры; - Панорама должна соединять две разные, но относящиеся друг к другу идеи. Например: - Если кто-то смотрит или указывает на что-то, логично сделать панораму в этом направлении. - Панорама от искореженных машин к милиционеру, работающему на месте происшествия, мотивирована и может быть интересна. - Если кто-то наклоняется к чему-то, то следование камеры за этим движением тоже мотивировано. - Обзорная панорама может дать более полное представление о том, где происходит событие.

Правило # 3 Никогда нельзя монтировать друг за другом однотипные панорамы. Никогда нельзя монтировать друг за другом однотипные «наезды-отъезды». Например: - за панорамой «слева-направо» не может следовать другая панорама «слева-направо». За панорамой «справа-налево» не может следовать другая панорама «справа-налево» - за «наездом» никогда не может быть вклеен еще один «наезд», а «отъезд» не может сопровождаться другим «отъездом».

Правило # 4 Если в сюжете последний кадр панорама или «отъезд-наезд», картинка должна оказаться статичной минимум за 3 секунд до того, как сказано последнее слово

3. ПРАВИЛА МОНТАЖА ИНТЕРВЬЮ

Правило #1 Если два разных фрагмента интервью одинаковой крупности смонтированы друг за другом, то монтажная склейка должна быть перекрыта перебивкой. Длительность перебивки не может быть меньше 3-х секунд и она должна иметь очевидное отношение к тому месту, где происходит интервью или к тому, о чем говорит интервьюируемый (предмет, используемый для перебивки обязательно должен находиться в том же помещении).

Правило #2 Если в необходимом по смыслу фрагменте интервью оператор неудачно меняет положение камеры, в результате чего изображение перестает быть статичным или происходит потеря резкости, такой кадр также должен быть перекрыт перебивкой не менее 3-х секунд.

Правило #3 Положение головы интервьюируемого на крупном плане должно быть таким же как и в следующем монтажном, например, общем плане. Например: на крупном плане голова интервьюируемого повернута направо - это значит, что в следующем кадре (общий план) голова интервьюируемого должна находиться в таком же положении.

Правило #4 В качестве перебивки запрещается использовать общие планы интервью, где артикуляция интервьюируемого не совпадает с тем, что он на самом деле говорит.

Принципы монтажа звука

Принцип первый. В фонограмме, сопровождающей экранное произведение, не может быть кусков без звука или без микрофонной паузы. Мы привыкли к тому, что живем в постоянном звуковом окружении, мы беспрерывно «купаемся» в звучащей живой или искусственной атмосфере. Даже во сне мы продолжаем слышать звуки, воздушные волны пусть слабо, но давят на наши перепонки и в это время. Полное исчезновение звуков тут же вызовет у нас ощущение дискомфорта, мы начнем искать причину их отсутствия. Раньше, когда в кинотеатре вдруг исчезал звук, зрители начинали неистово топать ногами и кричать: «механика на мыло!». Теперь, сидя у телевизора, мы тут же хватаемся за пульт, чтобы проверить: не сломался ли наш чудесный «ящик». И другой реакции быть не может. За этим стоит и сложившаяся культура нашего восприятия экранных произведений и психофизиоло­гия звукового восприятия. Звук в любом фильме или в любой передаче беспрерывно сопровождает пластические образы и действие на экране. Он не может прерваться ни на одно мгновение. В исключительных случаях, как самое редчайшее исключение из правила, как особый художественный прием, глубоко оправданный ходом событий, может использоваться исчезновение звука для выражения необычного субъективного состояния героя, например, неожиданно потерявшего слух. И то требуется придирчивая проверка на экране: удовлетворяет ли применение этого приема художественным правилам произведения. В этом случае может быть даже лучше использовать имитацию «гула в ушах» с помощью неприятного и монотонного звука, чем предлагать зрителю полное отсутствие звуков в фонограмме. Возможно, эффект «заложенных ушей», как в самолете или при спускании в шахту на километр, будет более уместным.

В фонограмме всегда должен быть выделен главный звук на фоне других, а фон располагать ниже по уровню громкости. Главный звук должен быть отчетливым и легко распознаваемым. Слово, если оно присутствует в кадре как содержательная составляющая, не должно тонуть в окружающих его звуках. Принцип второй. Нельзя заставлять зрителя напрягать слух при восприятии звукового ряда.

Третий принцип. Любой тихий или слабый звук должен быть записан по громкости в пределах среднего уровня. Главным признаком тихого звука является характер его звучания. Допускается лишь незначительное снижение громкости при дополнительном снижении уровня фона. Шепот человека, например, необходимо записывать с нормальным уровнем громкости, близко поднеся микрофон ко рту актера (документального героя) или используя специальный микрофон. Когда мы разговариваем шепотом, то меняется тембральная окраска голоса, характер произношения, появляются дополнительные звуки, которые характерны именно для такого вида речи. Как говорят профессионалы: нужно вырвать слова персонажа прямо изо рта. Если лишь чуть-чуть снизить уровень громкости в окончательной фонограмме, то требуемый эффект будет достигнут. Достичь эффекта звучания текста «под шепот» путем только снижения уровня громкости воспроизведения речи, записанной нормально, не получится характер звучания выдаст с ушами непрофессионализм дилетанта. Точно так записываются и воспроизводятся и другие слабые звуки: писк комара, жужжание пчелы, тиканье часов, шелест бумаги и т.д.

Принцип четвертый. Любой длительный громкий звук включается в окончательную фонограмму с громкостью, не превышаю­щей верхнего уровня комфортности восприятия, даже если этот звук исходит от объекта, находящегося на крупном плане. Попробуйте гаркнуть над ухом у своего приятеля! После такой шутки он вам точно не скажет спасибо. А если вы очень перестарались, то он может даже испытать болевые ощущения в ухе. Чтобы подобное не случалось со зрителями, сложился прием, который позволяет, донести до их сознания, степень громкости этого звука. С точностью до наоборот по отношению к работе со слабыми звуками, громкий звук подчеркивается характером звучания или выражается тем, что в нем «тонут» звуки привычной и нормальной громкости. Например, если взлетает самолет, то рев его двигателей заглушает речь героев. Совсем не обязательно выводить гул моторов на болевой уровень, как это происходит в действительности. Достаточно снизить уровень звучания слов героев до степени очень плохой или полной неразборчивости, и эффект будет достигнут. А если показать в изображении, что кто-то из них раскрывает рот и надрывается, произнося реплику, то вы получили нужный результат.

Принцип пятый. Эффект тишины в экранных произведения достигается не путем исключения всех звуков из фонограммы, а выражается через слабые звуки. Попытайтесь вспомнить, в какие моменты вы начинали слышать писк комара, жужжание мухи, тикание часов или стрекот цикад? Безошибочно можно утверждать, что при громко «говорящем» телевизоре вы его слышать не могли. Когда работает двигатель трак­тора тоже. Когда идет оживленная беседа за столом также. Если только комар ни забрался к вам прямо в ухо. И ход часов на руке на протяжении всего дня «не залетает» в ваши уши, хотя тиканье раздается беспрерывно. Лишь при полной тишине в квартире и при направленности вашего слухового внима­ния на стук часового механизма вы можете обнаружить, что они не остановились. Как принято говорить, тишина на экране не создается, а выражается, выражается путем усиления и выделения на общем фоне незамечаемых обычно слабых звуков.

Принцип шестой. Для придания определенного характера звуковому фону в ровный, плохо различимый фон могут быть вписаны требуемые отрывочные или кратковременные звуки. Единичные звуки не значительно влияют на распознавание ос­новных на общем фоне. Допустим, перед режиссером стоит задача показать, что действие происходит в достаточно шумной звуковой атмосфере. Герои стоят на оживленном месте, где много людей, и беседуют. Рядом, за их спинами, время от времени хлопают дверцы машин, раздается громкий стук женских каблуков и даже отдельные выкрики. Все это можно уложить на фоновую фонограмму, почти не снижения громкос­ти этих звуков, без особого ущерба для понимания речи. Но выс­шим пилотажем при создании таких фонограмм считается умение звукорежиссера поставить короткие звуки в паузах между словами или репликами.

Принцип седьмой. Непрерывные звуки нельзя соединять встык, даже если их источники, звучащие объекты в кадре, меняются на экране мгновенно. Как в нашем зрительном восприятии существует инерция взгляда, так в слуховом восприятии работает механизм постепенного переключения внимания с одного звука на другой. Когда мы меняем объект звукового интереса, первый звук как бы затухает в нашем отчетливом восприятии, а второй словно вплывает в зону четкой слышимости. Закономерно, что монтаж, соединение соседних непрерывных должен согласовываться с нашими естественными звуковыми ощущениями. В схеме это выглядит так же, как на дисплее при компьютерном монтаже. Первый звук затихает, а второй возникает. Длительность перехода от одного шума к другому может быть разной, даже очень короткой, но всегда должна быть заметной для слуха.

Принцип восьмой. Громкий неожиданный звук всегда выступает как акцент и часто используется не только внутри сцены, но та же применяется для подчеркивания перехода от одной сцены к другой Наша психика «приучена» остро реагировать на неожиданное появление новых громких звуков в окружающем нас пространстве. Этим приемом нередко пользуются шутники, чтобы напугать свою невинную жертву.

Принцип девятый. Вся структура и содержание сведенной фонограммы могут быть преподнесены зрителю с объективной, авторской позиции и с субъективной позиции одного из героев. Львиная доля всех творческих решений в экранных произведениях, конечно, приходится на объективную подачу с экрана звуковой информации. Но в исключительных случаях, когда рассказ в изображении идет с субъективной точки зрения, вся гамма звуков может быть связана с субъективным звуковым восприятием героя. Авторская, естественная передача звуков на экране самоочевидна и не требует комментариев. Зато субъективную звуковую позицию лучше рассмотреть на примере. Мать получает сообщение, что погиб ее сын. Горе женщины настолько велико, что она отключается от восприятия внешнего мира. Крупный план матери. Она погружена в себя. Не открывая рта она мысленно повторяет одну и ту же фразу. «Он мне обещал вернуться... Он мне обещал вернуться...» Средний план. Рядом с матерью стоит дочь. Она пытается ее ус­покоить, говорит какие-то слова (это видно по артикуляции). Но и на этом плане зритель слышит только ту же самую фразу, произно­симую голосом женщины: «Он мне обещал вернуться...». Сцена может продолжаться. Будут входить в комнату и подходить к матери другие родственники, что-то ей говорить. Она будет смотреть на них, видеть их, но их слова не будут слышны.

Принцип десятый. Выразительность звуков на экране зависит не только от точности реалистической записи этих звуков, но и от их соответствия нашим представлениям о характере звучания того и другого объекта, от соответствия со звуковыми образами, хранящимся в нашей памяти. Наши уши, слуховые нервные каналы и первичные отделы мозга приносят звук в нашу память и в наше сознание в несколько ином качестве и с другими характерными особенностями, чем это делают микрофоны и записывающая техника. Нередки случаи, когда подлинный звук объекта, записанный на пленку, мы воспринимаем как чуждый или неестественный. Тогда приходится или подыскивать сходный с нашими представлениями звук вместо реального или искусственно его имитировать. Зато недостаточная выразительность реально записанного звука в практике встречается сплошь и рядом. Когда это случается, приходится прибегать к различного рода ухищрениям технического или творческого характера.

Принцип одиннадцатый. В звуке, как и в изображении, существует деление на крупный, средний и общий планы в соответствии с крупность объекта в кадре. Под крупностью звука подразумевается не только громкость его звучания в фонограмме, но и мера его удаления от микрофона в момент записи. Приближение звучащего объекта к микрофону и удаление от него меняет характер его звучания, в звуке дополнительно появляются или исчезают элементы эха, меняется набор обертонов. Самым распространенным приемом использования крупности звука является полное его соответствие с крупность объекта в кад­ре. А если источник звука оказывается в некоторой последователь­ности кадров за пределами видимости, необходимо соблюсти соответствие со зрительским представлением о месте нахождения этого источника по изобразительному контексту этих кадров. По аналогии с принципами межкадрового монтажа принципы монтажа звука соблюдаются не всегда. Когда режиссеру необходимо акцентировать какой-то содержательный элемент сцены, то можно прибегать к кратковременному их нарушению. Существуют примеры прямого отступления от принципа соответствия крупности изображения и крупности звука.

Программы для видеомонтажа Adobe PremiereAdobe Premiere (Adobe Systems, Inc) - наиболее распространенный редактор видео. Исторически Premiere входил в состав подавляющего большинства плат для видеомонтажа на компьютере, чем частично и объясняется его широкая популярность. Одно из основных достоинств программы – наличие на рынке множества подключаемых модулей (plug-in) к нему, многократно расширяющих его возможности. Из недостатков следует отметить некоторую усложненность интерфейса программы. Ulead MediaStudioUlead MediaStudio (Ulead Systems, Inc) - версия 6.0 этой программы была первой среди редакторов этого класса, работающей с дешевыми контроллерами IEEE-1394 напрямую, поэтому MediaStudio Pro 6.0 быстро набрала популярность среди владельцев цифровых видеокамер. Среди достоинств программы – простой и понятный интерфейс, быстрота и устойчивость работы. Из недостатков - меньше подключаемых модулей, хотя и имеющихся вполне достаточно для решения любых творческих задач любителя. Vegas Video Vegas Video (Sony Pictures Digital) – редактор, набравший заметную популярность в последние годы. Имеет весьма своеобразный, но удобный интерфейс. Разработчик программы, компания Sound Foundry, широко известна своим звуковым редактором Sound Forge и в Vegas Video встроены богатейшие возможности для работы со звуком, которых нет и во многих профессиональных программах видеомонтажа. Из недостатков – полное отсутствие подключаемых модулей (plug-in) сторонних производителей, медленный просчет по сравнению с другими видеоредакторами.

Вспомогательные программы для работы с видео Ulead Cool 3D StudioUlead Cool 3D Studio - простая в понимании программа для создания трехмерных титров и заставок. Позволяет задавать любые траектории движения создаваемых объектов. Результат работы может быть сохранен в виде клипа, который будет понят любым видеоредактором. Hollywood FXHollywood FX - plug-in к видеоредакторам. Предназначен для создания трехмерных и многооконных переходов. За счет богатых возможностей часто используется и для создания анимированных фрагментов фильма. В нем, например, легко создается свадебный альбом, при пролистывании страниц которого можно видеть различные моменты свадьбы. Позволяет создавать и собственные варианты переходов. ViXen Video EnhancerViXen Video Enhancer- plug-in к видеоредакторам. Особенно необходимый для любителей модуль, так как позволяет "вытягивать" результаты съемок в условиях плохой освещенности, исправлять некорректную съемку некоторыми моделями видеокамер при искусственном освещении. ScenalyzerLiveScenalyzerLive - программа может захватывать видео с камеры, разбивая запись на сцены, обнаруживая по таймкоду остановки камеры при съемке. Программа особенно удобна для сброса результатов монтажа обратно на камеру, так как делает это более правильно по сравнению с упомянутыми выше видеоредакторами на компьютерах с не очень быстрыми жесткими дисками. Бесценна способность программы записывать на ленту файлы с их именами - это позволяет легко восстановить проект. Умеет соединять несколько MPEG файлов в один и наоборот, мультиплексировать и демультиплексировать MPEG файлы. Canopus ProCoderCanopus ProCoder - один из лучших, если не лучший кодировщик в MPEG-2 и особенно удобен для конвертации DV видео в стандартный для DVD MPEG-2 формат. Созданные им MPEG-2 файлы имеют очень высокое качество изображения и, кроме этого, обладают отличной совместимостью с DVD стандартом. Ulead DVD Movie FactoryUlead DVD Movie Factory - программа, позволяющая в простому пользователю создавать VideoCD, SVCD, miniDVD и DVD диски, не задумываясь о параметрах формируемых MPEG файлов и о служебных файлах, которые необходимо сделать. В тех форматах, которые это разрешают, можно создавать меню, пояснения и т.п. Программа сама и записывает результат на диск, что не требует какой-либо внешней программы для работы с CD/DVD рекордерами. Кодек от MainConcept, на котором она сделана, не очень высоко котируется на рынке, но результаты работы программы, как не странно, вполне терпимыми при кодировании в MPEG-2. Adobe PhotoshopAdobe Photoshop или Ulead Photoimpact - два популярных редактора для обработки изображений. За Photoshop - массовость распространения, большое количество литературы. Против - сложность использования для новичка, усиливающаяся от версии к версии. За Photoimpact - удивительная простота и наглядность использования, не требующая освоения документации, а также огромная библиотека рамок, текстур, шаблонов и т.п. Против - отсутствие возможности удаления одного поля в видеоизображении (de-interlace) и меньшая распространенность.Ulead Photoimpact

Постельник Дмитрий Яковлевич Тел./факс: (8162) Мы ждем Вас на следующих семинарах